Imen Cozzo

English | العربية

C’est seulement lorsque vous boirez à la rivière du silence que vous chanterez vraiment. Et quand vous aurez atteint le sommet de la montagne, vous commencerez enfin à monter. Et lorsque la terre réclamera vos membres, alors vous danserez vraiment.

Khalil Gibran, Un Prophète.

Dans la guerre de tradition contre la modernité qui déstabilise actuellement la vie sociale et politique de l’Algérie, les actes de violence et les actes de silence répètent le passé colonial[1]. Le silence des femmes algériennes est peut-être un acte involontaire de résistance sociale, culturelle et idéologique, un moyen d’enterrer la vérité atroce et de la sceller dans une tombe oubliée, la fermant au regard du monde. Le silence a été imposé par une réalité coloniale et continue d’être appliqué par une société postcoloniale. Parfois, le silence représente un refus volontaire de parler comme un signe de vertu et d’humilité ; À d’autres moments, c’est une arme pour résister au mal. Pendant la période coloniale, le silence agissait comme un refus de parler la langue de l’oppresseur, comme un acte de résistance à la perte d’identité. Après l’indépendance, de nombreux écrivains algériens ont utilisé le langage du colonisateur pour résister à la régression culturelle et sociale et pour lutter contre la dichotomie entre espaces « intérieurs » et «extérieurs»[2]. Le silence est donc devenu un acte politique par lequel les femmes peuvent subvertir le discours des oppresseurs en conservant leur monde secret.

Cette lutte féminisée de l’espace, tant dans le domaine public que dans le domaine domestique, a également été confrontée à l’Algérie après avoir acquis son indépendance ; Les politiciens ont été forcés de décider s’il fallait autoriser la présence des femmes dans l’espace public «extérieur» qui était autrefois l’arène du militantisme contre le colonisateur; Ou pour renvoyer les femmes dans l’espace domestique, dans le rôle traditionnel de s’occuper de la famille. Le gouvernement algérien a opté pour cette dernière, refusant le rôle des femmes dans la lutte pour l’indépendance. Les femmes se battaient aux côtés des hommes pour leur liberté, éprouvaient la même violence, la torture, la révolution et la résistance que les hommes. Les femmes, comme Djamila Bouhired[3], se sont révélées égales aux hommes en guerre et, en conséquence, ont cherché à améliorer les conditions sociales d’égalité dans le pays pour lequel elles risquaient leur vie. Cependant, la paix était utopique, en particulier pour les femmes, et comme le pays combattait les conflits internes contre l’extrémisme et la modernité, les femmes continuaient leur lutte pour l’émancipation. Les femmes sont toujours marginalisées par la loi, la tradition et la société à ce jour et sont toujours considérés comme secondaires à l’homme, certainement dans la prise de décision. En outre, l’acceptation de la polygamie par l’Algérie dans le code conservateur de la famille algérien (1984) démontre la réticence du pays à accepter une transformation sociale où le Maroc et la Tunisie suivent des trajectoires très différentes de colonisation et de décolonisation en Algérie.

Ces remarques concernant la violence et le silence des femmes à l’époque coloniale sont encore d’actualité. Malika Mokeddem appartient à la génération algérienne postcoloniale pour qui la colonisation est une histoire dans le livre de l’histoire. Dans son roman autobiographique publié en 2008, Je dois tout à oublier[4], Mokeddem entre la France et l’Algérie, en comparant cette dernière à la Médée mythique. A l’instar du récit de Mokeddem, les Femmes d’Alger dans leur appartement (1980) d’Assia Djebar[5], traduites en anglais en 1992 sous le titre Femmes d’Alger dans leur appartement, voyagent entre les deux pays en tissant les histoires de femmes musulmanes algériennes et comment elles composent Leur oppression. De plus, les deux textes discutent du silence de la violence contre les femmes. Cet article expose les prémisses des deux auteurs sur « le silence et la violence », « le silence comme viol» et les façons dont leurs protagonistes font face à de telles agonies.

Dans Femmes d’Alger dans leur appartement, Djebar décrit les massacres et les humiliations des femmes algériennes vécues pendant la guerre d’indépendance algérienne contre les colonisateurs français et la violence interne subséquente. Le texte est composé d’une collection de nouvelles sur le passé et le présent de l’Algérie et s’inspire de la peinture de Delacroix de 1834 du même nom. Ces voix féminines composites sont présentées comme des « murmures fragmentés »[6] que l’écrivain unit en tant que morceaux d’un miroir brisé qui reflète une réalité « souterraine », largement voilée par un discours dominant. Djebar commence son récit par une longue ouverture qui résume son approche, ses thèmes et ses techniques :

Ces histoires, quelques cadres de référence sur un parcours d’écoute, de 1958 à 1978. Des conversations fragmentées, remémorées, reconstituées […]. J’aurais pu écouter ces voix dans n’importe quelle langue, non écrite, non enregistrée, transmise seulement par des chaînes d’échos et de soupirs. […] Une langue excoriée, de ne jamais être apparue au soleil, d’avoir parfois été entonnée, déclamée, hurlée, dramatisée, mais toujours la bouche et les yeux dans le noir […] ton de voix encore suspendu dans les silences du sérail d’hier […] Les mots du corps voilé, langage qui à son tour a pris le voile depuis si longtemps.^[7]

Les histoires représentent des femmes d’horizons différents : l’intellectuel, le rifi (paysannes), le jeune, l’ancien, le combattant et le silencieux. Les protagonistes de Djebar vivent en Algérie ou en France et subissent une lutte quotidienne avec leurs cicatrices de la guerre d’Indépendance, les tensions internes et l’oppression sociale et politique. Par exemple, Djebar entrelacera l’histoire de la femme du chirurgien éduqué cherchant à aider son ami d’enfance français avec celui de la vieille femme qui porte de l’eau aux bains publics, rappelant ce qu’ils ont enduré et perdu tout au long de leur vie. Bien que différentes, ces femmes partagent des expériences similaires de viol, d’emprisonnement, d’exil, de veuvage, de prostitution et de silence. Le silence de leurs amis, frères et pères, qui, d’après les entretiens et les récits de ces femmes, les tue habituellement, prie leurs assaillants de les tuer ou de les exiler et de les nier Leur famille et leur nom, puis les vendent à la prostitution. La collection d’histoires de 1958 à 1978 explore comment la guerre ravage les femmes.

Dans le texte, le porteur d’eau de la salle de bains décrit comment les femmes algériennes sont représentées dans la société contemporaine. Dans un courant de conscience à la première personne, l’ouvrière dévoile son fardeau « souterrain » alors qu’elle raconte comment elle a été vendue en mariage à l’âge de treize ans et comment sa vie a été arrachée en servitude perpétuelle avec les joies innombrables qu’elle est refusée. Elle crie en silence : « Où êtes-vous, vous des porte-feux, vous, mes sœurs, qui auraient dû libérer la ville … Le fil de fer barbelé n’obstrue plus les ruelles, orne des fenêtres, des balcons, rien qui s’ouvre sur un espace extérieur ».[8] Elle parle ensuite d’autres abus, exprimant toujours le sens de l’espace et sa fluctuation saisissante entre l’intérieur et l’extérieur.[9]

Le travail de Djebar cherche à explorer l’identité culturelle algérienne en reconstituant la subjectivité féminine en écrivant des histoires de femmes qui passaient d’une génération à l’autre par voie orale, dialectale ou en utilisant la langue de l’Autre. Pendant des siècles, les femmes ont été enfermées dans un espace confiné et séparé ; Découvrant leurs histoires derrière des portes closes est donc un acte émancipateur, révélant leurs secrets et entendant leurs voix précédemment silencieuses. Par exemple, la protagoniste Anne, qui vit en France, décrit Alger comme suit :

In this strange city, drunk with the sun, but full of prisons that close from above every street, does every woman live for herself or, above all, for the long chain of women that have been locked in the past, generation after generation, while outside it poured the same light as an unchanging blue, rarely clouded?^[10]

Selon les mots d’Anne, il est difficile de découvrir les voix authentiques des femmes au-delà du silence et de l’isolement auxquels elles sont soumises. En pouvant parler et recréer, ces femmes reprennent possession de l’espace et prennent le contrôle de leur propre regard, se dirigent librement dans l’espace où leurs désirs de libération et de création sont possibles. La liberté de l’œil correspond à sa libération du corps et de l’esprit, indépendamment de l’espace où la personne habite. Le but de Djebar n’est donc pas de « parler au nom de » ou « au sujet », mais des femmes « proches »[11], dans un geste de solidarité auquel Djebar fait appel à toutes les femmes. D’osciller entre la mémoire et sa transcription par des témoins de première main. Ces voix silencieuses visent à conquérir l’espace public en utilisant l’écriture comme une expression de la liberté et du mouvement. En outre, en révélant les secrets de la vie intérieure des protagonistes, Djebar se réapproprie l’image De la femme algérienne et l’expose à la vision du monde.

L’expérimentation artistique de Djebar et l’utilisation de l’écriture polyphonique représentent peut-être la tentative de déstabiliser le statut de la représentation et sont donc un moyen de redonner à l’image sa nature fluctuante et sa relation avec la fantaisie et l’originalité. Elle joue sur les frontières entre le visible et l’invisible, le dévoilé et le non-dit, la réalité et l’imagination. A travers la récréation et la réécriture, Djebar essaie de reconstituer une image claire du caché et de donner la parole à ceux qui auparavant étaient réduits au silence par les systèmes culturels et politiques qui rendent les femmes invisibles.

Par le regard de l’Autre, pris dans un espace public extérieur où les femmes paraissent voilées et marginales[12], Djebar introduit ses lecteurs à une réflexion sur le regard. L’analyse devient alors plus spécifique, mettant en évidence le regard occidental en Orient comme femme. Un regard voyeuriste ou curieux reflète toute l’expérience de la colonisation. Par le silence et l’emprisonnement des femmes ou des colonisés, l’Occident exerce ses pouvoirs dans l’interprétation de l’Algérie.

Cette même idée est explorée dans le Mythe de l’Orient de Rania Kabbani, qui retrace les traits communs possibles des voyageurs occidentaux au Moyen-Orient comme un espace de possibilités :

L’Europe était charmée par un Orient qui miroitait des perspectives promettant un espace sexuel éloigné des préceptes de la moralité bourgeoise de la métropole. L’Européen a réagi à la rencontre comme un homme pourrait réagir à une femme, en manifestant en manifestant une forte attirance ou une forte répulsion. E. W. Lane a décrit sa première vision de l’Egypte, l’Egypte dont il rêvait depuis l’enfance, ainsi: “Comme je m’approchais du rivage, je me sentais comme un fiancé oriental, sur le point de lever le voile de son épouse”.^[13]

En confrontant l’Orient, le voyageur peut-être inconsciemment, comme le dit Kabbani, « révèle sa préconception du territoire »[14]. Cependant, dans l’analyse qui suit, l’Orient et ses concepts dérivés sont utilisés comme incluant la région nord-africaine. Si, d’un point de vue européen, l’Afrique du Nord est l’Orient ; L’Orient considère le Maghreb comme Occident et représente souvent cette région comme complètement différente du reste du monde arabe en raison des différentes influences des origines berbère, africaine et méditerranéenne. Cette attitude conflictuelle crée une crise d’identité pour les populations hybrides d’Afrique du Nord et conduit à des affrontements politiques et culturels entre les groupes adhérant aux croyances islamiques traditionnelles salafistes et d’autres se sentent naturellement méditerranéens et ne peuvent pas faire face au style de vie Golf.

Les nombreuses possibilités que l’Orient offre au voyeur colonial semblent inclure la libération des inhibitions occidentales plutôt que l’observation de l’espace réel. Cela signifie que l’Orient est déjà représenté dans l’esprit du voyageur par la tradition occidentale d’écrire sur l’Autre, et ainsi le voyageur ne découvre pas l’Orient pour lui-même. Cette interaction entre l’identité et la différence est souvent confrontée à des écrivains d’Orient. L’espace « mystérieux et exotique » devient l’Autre, qui offre ce que l’endroit propre nie. Néanmoins, l’espace perplexe résiste à l’image de la culture colonisatrice et à son pouvoir de définir et de diffuser. Le concept occidental de l’Orient se fonde, comme l’affirme Abdul JanMohamed, sur l’allégorie manichéenne (voir le monde divisé en contraires mutuellement exclus) : ‘if the West is ordered, rational, masculine, good, then the Orient is chaotic, irrational, feminine, and evil. Simply to reverse this polarizing is to be complicit in its totalizing and identity-destroying power (all is reduced to a set of dichotomies, black or white, etc.)’.^[15]

Les peuples colonisés sont décrits comme inférieurs dans leur nature et dans leurs traditions par le colonisateur “civilisé”, et leur monde est souvent expliqué par une division géographique de la planète, où les gens sont « totalisés » ou « essentialisés » – à travers des concepts tels que La conscience noire, l’âme indienne, l’Arabe, le Bédouin, la culture autochtone, etc. En fait, ce n’est pas une coïncidence que les deux œuvres littéraires considérées comme les plus représentatives de la « rencontre coloniale », La Tempête de Shakespeare (1623) et Robinson Crusoé (1719) de Daniel Defoe, promulguent l’arrivée des Européens dans des territoires inhabités qui ne sont pas réellement Inhabités, et dont ils se déclarent maîtres, privant les peuples indigènes de leur droit sur leur terre. En Orient, le premier impact est différent en ce que les territoires sont partiellement vidés, mais complètement silencieux. En raison de l’écart linguistique, le colonisateur ne peut pas comprendre l’arabe et ses variantes, il écrit des textes basés sur sa perception des indigènes et de leurs terres. En faisant taire leurs sujets, les voyageurs en Afrique du Nord comblent le vide linguistique qui entrave la communication avec les habitants indigènes. En parlant au nom de l’arabe, le colonisateur, incapable d’expliquer certains phénomènes, classe toutes les différences dans l’étiquette de « non civilisé », « a-historique », « archaïque » et barbare.

Par conséquent, la diffusion d’images spécifiques et négatives de l’Autre a contribué à soutenir le projet colonial, tel qu’expliqué dans l’orientalisme séminal d’Edward Said (1978), un texte fondateur dans le domaine des études postcoloniales[16]. Dans le texte, Said examine une série de documents littéraires, anthropologiques et historiques afin d’éclairer comment l’Occident a tenté de représenter l’Orient comme un Autre silencieux. En disséminant des déclarations prétendument objectives sur l’Orient et en décrivant l’Orient comme inférieur culturel et intellectuellement, l’Occident a pu construire une image de supériorité. Saïd soutient que le discours orientaliste ne doit pas seulement être compris comme un produit du colonialisme, parce que le premier précède celui-ci. Il souligne à maintes reprises que l’orientalisme n’est pas, en soi, causé par le colonialisme, mais affirme également que l’appareil idéologique complexe et la représentation de l’Est par une partie de l’Europe a été l’un des axes majeurs de l’expérience coloniale. Said définit l’orientalisme comme « un style occidental pour dominer, restructurer et avoir autorité sur l’Orient ». Il implique que l’orientalisme est un tissu culturel plutôt qu’un phénomène naturel ou géographique. En fait, l’espace n’est pas seulement créé, mais aussi « orientalisé » par l’Occident, et il essaie donc d’exposer et de dépeindre la revendication parasite sur l’altérité.

Said a inspiré Homi Bhabha dans son interprétation de l’orientalisme. Les idées de Bhabha rappellent les réflexions de Saïd concernant la manière dont l’Occident intervient dans ce système de représentation en appelant à un examen minutieux des différents discours européens qui représentent « l’Orient » comme une zone raciale, géographique, politique et culturelle uni- que du monde.[17] Bhabha est également d’accord avec la définition de Saïd de l’orientalisme :

Orientalism very generally is a form of radical realism; anyone employing orientalism, which is the habit for dealing with questions, objects, qualities and regions deemed Oriental, will designate, name, point to, fix what he is talking or thinking about with a word or phrase, which then is considered either to have acquired, or more simply to be reality… The tense they employ is the timeless eternal; they convey an impression of repetition and strength.^[18]

Le réalisme engendré par le discours colonial est l’une des idées clés de l’œuvre de Djebar. Djebar exprime le désir de réécrire l’Algérie, considérant que les atrocités qu’a vécu l’espace ont été amplifiées trois fois quand le sujet est la femme algérienne. Ces femmes algériennes sont réduites au silence et marginalisées par la tradition, la colonisation et le patriarcat. En fait, les femmes sont « orientalisées » et reçoivent un label ou une zone raciale et sexuelle unifiée du monde. Ces femmes sont stigmatisées comme esclaves sexuelles, harem et femmes de plaisir, ignorantes et charmantes, danseuses du ventre, prostituées et inférieures à la chasteté des femmes chrétiennes. C’est ainsi que les femmes maghrébines sont orientées éternellement dans une histoire fixe, incapables d’être poètes, écrivains, enseignants, médecins, dirigeants et rivaliser avec l’intelligence occidentale.

Djebar consacre toute une section de Femmes d’Alger à Son Appartement pour parler de l’arrivée du peintre français Delacroix à Alger en 1832, où il a l’occasion de découvrir pour la première fois un harem, cet espace où des femmes et des enfants sont rassemblés ‘ Couché au milieu d’un tas de soie et d’or ». Cette expérience inattendue et choquante fera en sorte que, après son retour à Paris, le peintre travaille pendant quelques années sur « l’image de sa mémoire », grâce aux notes qu’il a faites lors de sa visite au harem. Il peint son tableau de « Femmes d’Alger dans leur appartement » en 1834 et un autre en 1849. Djebar analyse les deux œuvres et les compare avec les peintures suivantes créées par Picasso entre 1954 et 1955.

Djebar réagit à la fixité du regard vers les femmes algériennes dans leur présence suspendue incarnée dans le tableau. Sa réaction est contre la fermeture intellectuelle et l’acte oppressif pour rendre la sous-culture colonisée « fermée, fixée dans le statut colonial, et pris dans le jaune de l’oppression. Présentes et momifiées, elle témoigne contre ses membres. La momification culturelle conduit à une momification de la pensée individuelle », aux termes de Bhabha[20]. Dans la construction de l’histoire coloniale, les femmes sont reléguées à un plus grand silence et à l’invisibilité ; De même, au cœur de la pensée algérienne postcoloniale, le silence est crucial dans la construction de « l’altérité ». Le harem devient une prison qui renforce le jeu voyeuriste orientaliste sur le féminin exotisé. Ce regard métaphoriquement dépouille ces femmes de leur voile traditionnel et ainsi elles deviennent « nues »[21] et sans défense. Après l’indépendance, un passé perçu comme irrémédiablement perdu, où les femmes n’étaient pas seulement autorisées à encourager les hommes dans la bataille mais aussi à se joindre à la lutte, le mâle algérien a repris la même stratégie du colonisateur. Comme Djebar le fait valoir, pour une femme de retirer son voile était équivalent à « être nu ». Les femmes qui essayaient de rejoindre les espaces publics étaient socialement répudiées parce qu’elles refusaient d’être voilées. « La vie publique et le discours public peuvent facilement être comparés à l’entrée dans un territoire hostile, presque exclusivement masculin »[22], où les hommes algériens et même le discours défensif des femmes sur eux-mêmes fournissent souvent au voyeur des armes supplémentaires pour que les femmes évitent d’exprimer leur moi Leur féminité) afin d’éviter d’être vulnérables au réductionnisme et à l’agression physique et verbale »[23].

En dehors du harem, le voile est à la fois une opportunité pour les femmes de se déplacer librement dans les lieux publics par la soustraction du corps au regard des autres et une forme de contrôle, un signe d’appartenance. Les femmes voilées sont perçues comme un danger, « un voleur possible dans l’espace masculin »[24], et en même temps un objet d’honneur et de dignité masculine. Dans les peintures de Delacroix, le regard silencieux ou absent est généralisé pour couvrir les femmes algériennes pendant la période de colonisation et d’indépendance.

D’autre part, le regard volé du peintre représente le regard interdit de l’Autre. Le cadre du tableau et l’espace vu par l’œil deviennent alors l’image de l’emprisonnement que Picasso explore dans ses tableaux, créant des lignes volantes, annulant la porte du harem, illuminant la pièce de lumière et dépeignant le corps en mouvement. Quant aux femmes, les différentes versions leur donnent la liberté de se couvrir et d’être nues, de faire face à leur peintre avec un sourire séduisant où d’être un visage sans traits spécifiques. Les traits et l’identité absents ont mis le peintre dans une position silencieuse ; C’est Picasso qui silencie ses pinceaux et donne libre cours à des visages infinis et des fantasmes. Picasso déclare un changement radical de perspective ; Il appelle ses tableaux par lettres alphabétiques en désordre pour que son auditoire lit les lettres à l’intérieur des mouvements et des traits des femmes algériennes qui écrivent des mots différents chaque fois qu’on les regarde. En donnant des interprétations verbales infinies dans ses tableaux, Picasso brise leur silence et crée une réponse.

De nouvelles femmes d’Alger qui, depuis quelques années, peuvent librement circuler […] ces femmes sont (nous sommes) totalement libres de la relation d’ombre entretenue depuis des siècles avec leur corps ? Ils parlent vraiment, dansent ou pensent …[26]

Les mêmes idées de dénigrement féminin et d’abus du corps féminin pour une tradition et une religion patriarcales font écho à une autre femme algérienne. En effet, dans le Je deux à l’oubli de Mokeddem, l’image du silence et du viol des femmes est étendue à l’espace français. Le viol est l’arme physique, morale, psychologique et symbolique de la guerre. « Physique » se réfère ici à l’usurpation de l’autorité sur le corps d’une femme; «Morale», à l’association du corps des femmes à l’honneur familial ou tribal; «Psychologique», au sentiment d’infériorité et de perte de contrôle, notamment dans les actes de viol commis par le colonisateur; Et «symbolique», à l’utilisation métaphorique des corps des femmes pour représenter l’Algérie. En imprégnant ces femmes de l ‘« ennemi », la terre sera peuplée par la progéniture de l’ennemi. C’est pourquoi, en temps de guerre, les femmes violées sont tuées par leurs familles, renvoyées à leur agresseur pour être tuées ou vendues à la prostitution. Ces aspects destructeurs du viol en font l’arme la plus dégradante.

Publié en 2008, Je dois tout oublier met en évidence la situation des femmes en Algérie après les guerres qui ont déchiré le pays au cours du XXe siècle. Dans ce roman, la protagoniste Selma est une pédiatre qui vit en France. Elle est tourmentée par un souvenir soudain de son passé, quand un homme, venu de la banlieue, est venu à son cabinet médical avec l’urgence de sauver la vie de son fils. Elle ne connaît pas l’homme, en dehors d’être immigrant, mais son enfant presque mourant dans ses bras a rappelé un souvenir lointain d’un enfant tué par son parent. Pour la première fois, Selma a un flashback qui l’étourdit et l’oblige à retourner dans sa ville natale et faire face à ses tourments. Dans le processus, elle décide de faire face à sa mère et l’Algérie. Elle redécouvre le viol, le silence et la violence perpétuelle contre les femmes algériennes.

Dans le roman, le narrateur lutte avec deux figures distinctes qui représentent les difficultés rencontrées par les femmes algériennes : la jeune protagoniste et sa mère. Le narrateur fluctue entre deux extrêmes. D’une part, on voit la femme traditionnelle, représentée notamment par la mère, comme le meilleur rôle que la société algérienne accepte et estime chez les femmes. La mère représente la tradition qui relie la femme virtuelle à sa soumission aux dictats du patriarcat. D’autre part, il y a la jeune femme rebelle, Selma qui est principalement active dans la vie sociale, et qui lutte pour la dignité et l’émancipation.

Pour Mokeddem, la figure maternelle est fondamentale et symbolique de la manière dont l’Algérie est saisie par une inaction pernicieuse, sapant les efforts des nouvelles générations pour réaliser un développement psychique et culturel approprié. La mère de Selma est analphabète, donc elle est constamment silencieuse, idolâtre du silence. Pour Mokeddem, le manque d’éducation des femmes contribue à expliquer le conflit entre Selma, sa mère et les femmes qui vivent avec elle :

Elles [les femmes de la famille de Selma] ne travaillent pas. Elles vivent avec leurs enfants chez leur mère. […] Soudain Selma à l’étrange impression de traverser un cimetière pour vivants à mille lieues de toute conscience humaine. […] Le manque d’instruction les maintient ensembles, démunies.[27]

Dans cet extrait, l’ignorance et l’analphabétisme entravent la relance des femmes. Confinées dans leurs maisons, les femmes maghrébines comme la mère de Selma ne connaissent pas l’évolution historique des femmes en dehors de leur cercle, de leur quartier et de leur pays. Ils sont incapables de percevoir les femmes dans une position sociale puissante ; Des femmes qui décident par elles-mêmes sans demander la permission d’une autorité masculine, d’un père ou d’un frère; Femmes qui vivent leur vie indépendamment d’un soutien masculin. Ils continuent à agir selon la tradition dans les moindres détails quotidiens ; Ils doivent être timides de leur féminité, appelée haya’a, et doivent demander la permission de lever les yeux ou de parler devant leurs parents masculins. C’est pourquoi ils croient à l’immuabilité des temps et des coutumes.[28] La mère de Selma est une prisonnière d’une époque parallèle, incapable de développer une manière de penser divergente parce qu’elle a été conditionnée à percevoir ce mode de vie conservateur comme la seule idéologie appropriée ou correcte pour l’Algérie.

Dans son roman, Malika Mokeddem montre que l’ignorance est la cause de la réticence de l’Algérie à s’adapter à la société moderne. L’ignorance, précurseur d’une pauvreté généralisée, descend le silence qui caractérise les souvenirs d’enfance de Salma. Le silence accable la vie de ces femmes. Ces femmes transmettent les traditions algériennes à leurs filles et évitent de parler de leurs sentiments, comme si les choses devaient être les mêmes pour toute femme.[29] Les choses devraient arriver en silence pour ces femmes que Mokeddem essaie de secouer. Mokeddem croit au rôle crucial des femmes algériennes dans la lutte pour l’établissement des paramètres et des valeurs de la société algérienne après les tempêtes de la révolution, l’indépendance, le conflit entre le nationalisme, l’extrémisme et la modernité qui ont ouvert la voie à l’inégalité.

Le roman montre la présence d’une attitude commune de silence qui caractérise le comportement des femmes et le contexte plus général de l’Algérie. Le silence conspirateur et le secret de la mère de Selma sont emblématiques d’une attitude algérienne généralisée destinée à cacher même les crimes les plus odieux. Seul le silence garantit le refuge contre le danger du changement. En fait, le narrateur décrit la relation entre Selma, sa mère et l’Algérie comme une gouvernée par le silence :

Quand avez-vous passé le temps ensemble ? Toute leur vie, elles n’avaient fait que croiser leur silence. Un silence si vertigineux qu’il les maintenait à distance. S’il n’y en a pas, il n’y en aura pas. Du reste, la mère restée muette devant elle. Il en a toujours été ainsi. N’en a-t-elle pas eu la plus évidente démonstration cette nuit ?[30]

Tant de violences ont été commises ici sans que jamais justice soit rendue. Tant de traumatismes toujours niés, toujours mis sous le boisseau.[31]

La mère de Selma a tendance à s’éloigner de la conversation et de la discussion rationnelles. Elle refuse d’avoir un contact avec sa fille qui se sent déjà éloignée, critique à ces croyances patriarcales établies depuis longtemps.

Le silence n’est pas une solution ; Il ouvre simplement la voie au chaos et aux malentendus. En effet, Mokeddem met en évidence les parallèles entre sa mère et l’Algérie. Le pays est déchiré entre Selma, avec ses idéaux philosophiques occidentaux, et sa mère qui représente les traditions algériennes qui menacent la rénovation et le renouvellement. En effet, Selma se sent intimidée par les mots répugnants de sa mère et considère qu’entre elle et sa mère, “il y a toujours eu un obstacle d’autant plus inquiétant que le sentiment d’une menace vague”.[32] La mère de Selma est décrite comme le protecteur inamovible des piliers de la culture algérienne et rejette la différence. En effet, Selma reconnaît l’Algérie dans sa mère: ‘c’est elle [l’Algérie] qui a fomenté des violences, des exactions avec cette sorte de jouissance destructrice’.[33]

La rupture qui sépare Selma de sa mère est représentative de l’affrontement entre Selma et son passé et Salma et l’Algérie. Parmi les vertus qu’une bonne mère doit nécessairement posséder, il faut défendre l’honneur, préserver le lien du mariage et observer avec diligence les pratiques religieuses. Si ces valeurs sont menacées, même les crimes les plus odieux peuvent être engagés pour assurer leur protection. La mère de Selma va tuer son nouveau-né, parce qu’il était le fruit d’une liaison extra-conjugale. La révélation est dure pour Selma parce que c’est son oncle qui a violé sa sœur. En fait, la mère répète une phrase particulièrement emblématique : « qu’est-ce que tu veux qu’on fasse ? On était bien obligé de tout étouffer ![34]

La mère de Selma est incapable de comprendre les questions posées par sa fille parce que les deux femmes ont des croyances incompatibles. Selma a choisi de ne pas vivre dans sa terre natale mais d’échapper à l’abus et à la violence à la France. Sa mère, cependant, doit défendre la tradition et lutter contre la modernité en ce qui concerne les questions de genre et de sexualité. Il est intéressant de noter que la mère de Selma n’utilise pas le pronom de la première personne « je » au cours de sa confession. Elle préfère le pronom impersonnel « on » parce que ce n’est pas un acte dicté par une condamnation individuelle, mais un acte nécessaire imposé pour protéger l’honneur. L’acte de taire culmine dans l’assassinat du nouveau-né :

La main de la mère qui s’empare d’un blanc d’oreiller, l’applique sur le visage du nourrisson allongé par terre auprès de la tante Zahia et qui appuie, appuie. Cette main qui pèse sur le coussin et maintient la pression. Les spasmes, à peine perceptibles, du bébé ligoté par les langes qui le sanglent de la racine des bras à la pointe des pieds. Le cri muet des yeux de Zahia qui semble tout figer.[35]

Médée, emblème de la colère et symbole du filicide, est la figure mythique à laquelle Mokeddem compare l’Algérie. L’Algérie est Médée parce qu’elle étouffe ses filles et ne leur donne aucune protection. Dans le Complexe de Médée (2006) Rita El Khayat[36] compare la mère à la sorcière Medea pour déstabiliser les croyances patriarcales détenues par les femmes. En réfléchissant à la relation entre les mères et les filles méditerranéennes, El Khayat propose une idée de la féminité et de la maternité liées à la violence et au meurtre; Tandis que Mokeddem voit dans la tradition et que l’Algérie qui la conserve et ces mères qui transmettent aveuglément le miroir de Medea. El Khayat réfléchit donc sur la maternité violente à travers l’évocation du mythe grec de Médée. Médée devient le symbole de la brutalité et du meurtre d’une mère. Pour Selma, Médée devient la mère et le pays:

L’image de Médée hante Selma. Elle s’est imposée dès que celle du meurtre est venue lui dessiller les yeux lors de cette brusque restauration de sa mémoire. Mais comment risquer la comparaison quand la mère comme la tante feraient si pâle figure aux côtes de Médée? […] Médée méprise souverainement la notion du mal et tue pour se venger d’un époux et des puissants avec lesquels ce dernier fait alliance. Elle leur inflige un supplice radical et s’en vante. […] Seules la honte et la menace du déshonneur ont présidé à la décision familiale d’un meurtre. La mère n’en a été que l’exécutante. […] En vérité, c’est au pays tout entier, à l’Algérie, que sied le rôle de Médée. [C’est elle] qui a assassiné les uns, exilé les autres, fait incinérer des bébés dans des fours, abandonnant d’autres enfants avec d’indicibles blessures. Elle continue à se mutiler en reléguant la moitié de sa population, les femmes, au rang de sous-individus dans les textes de sa loi.^[37]

L’Algérie apparaît aux yeux de l’écrivain comme une terre despotique. Pour Mokeddem, l’Algérie est la réincarnation de Médée: enchanteresse, puissante, meurtrière et impitoyable. La pensée de l’invariable terre algérienne accompagne toutes les femmes qui, comme Selma, ont choisi l’exil en silence. S’ils continuent à y vivre, cela signifie qu’ils accepteront l’Algérie en silence.

De plus, il est intéressant de noter que l’interprétation de Malika Mokeddem rejette toute forme d’enracinement nationaliste, exprimée par la majorité des auteurs postcoloniaux. Malika Mokeddem quitte l’Algérie pour se réfugier en France, mais elle ne considère pas la France comme son lieu d’exil. L’écrivain veut être sans-abri, apatride, dans une ville d’un Indistinct ailleurs. Si l’Orient de Saïd est une arène de conflits et d’être déstabilisant, où les femmes sont soumises au colonisateur patriarcal et colonisées, des femmes comme Djebar et Mokeddem s’enfuiront pour un espace hybride d’identité où il ne pourrait y avoir de terrain fixe et un discours unique.

En conclusion, le silence des femmes est un thème courant dans la littérature algérienne. Dans le Je dois tout à ton oubli de Mokeddem, le silence est critiqué comme un acte d’acceptation et de soumission, sinon la perpétuation de cette même tradition oppressive. Dans Djebar, les femmes d’Alger dans leur appartement, la représentation du silence est donnée une lecture colonialiste et son interprétation plus tard explosive de Picasso est considéré comme un acte émancipateur des femmes algériennes d’aujourd’hui. Ainsi, entre la tradition, la colonisation et le patriarcat, les femmes algériennes subissent l’acte violent du silence et du viol ; Pourtant beaucoup d’entre eux, comme la mère de Selma, perpétuent l’absence et le déplacement.

[1] La présence française en Algérie a duré de 1830 à 1962.

[2] Amel Grami, «Genre et guerre», «Narration et traduction du viol et de la violence en temps de guerre: le rôle des langues», Université de Birmingham, 10 octobre 2014.

[3] Une militante algérienne de premier plan et membre du FLN qui s’est opposée à la domination coloniale française.

[4] Malika Mokeddem, Je dois tout à ton oubli (Paris: Bernard Grasset, 2008).

[5] Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement (Paris: Éditions des femmes, 1980).

[6] Djebar, Femme, 1.

[7] Djebar, Femme, 1.

[8] Djebar, Women of Algiers in Their Apartment, p. 44.

[9] Lucy A. Armstrong, ‘The Segregated Gaze: Assia Djebar’s Women of Algiers in Their Apartment’, <http://www.africanwriterstrust.org/the-segregated-gaze-assia-djebars-women-of-algiers-in-their-apartment/> [accessed 24 March 2016].

[10] Djebar, Women, p. 66.

[11] Djebar, Women, p. 14.

[12] Assia Djebar, Ces voix qui m´assiègent : en marge de ma francophonie (Montréal : Presses de l’Université de Montréal, 1999), p. 107.

[13] Rania Kabbani, Europe’s Myth of the Orient, (London: Pandora Press, 1986), p. 67.

[14] Kabbani, Europe’s, p. 67.

[15] Abdul JanMohamed and S. X. Goudie, ‘Theory, Practice and the Intellectual: A Conversation with Abdul R. JanMohamed’, <http://english.chass.ncsu.edu/jouvert/v1i2/GOUDIE.HTM> [accessed 13 September 2014].

[16] Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, 1978).

[17] Homi Bhabha, ‘The Other Question’, p. 6, http://courses.washington.edu/com597j/pdfs/bhabha_the%20other%20question.pdf [accessed 24 March 2016].

[18] Bhabha, p. 8.

[19] Pablo Picasso, ‘Les femmes d’Alger, version H’, 1955, <http://search.it.online.fr/covers/?m=1849> [accessed 12 December 2015].

[20] Bhabha, p. 9.

[21] Rafika Merini, Two Major Francophone Women Writers, Assia Djébar and Leïla Sebbar A Thematic Study of Their Works (New York: Peter Lang, 1999), p. 2.

[22] Merini, p. 3.

[23] Merini, p. 3.

[24] Djebar, Women, p. 165.

[25] Yossi Waxman, ‘Femmes d’Alger dans leur appartement’, 2009, http://www.newmasterartist.com/artist/yossi-waxman/artworks  [accessed 12 December 2015].

[26] Djebar, Women of Algiers in Their Apartment, p. 14.

[27] Mokeddem, p. 68.

[28] Kelly Debra, Autobiography and Independence: Selfhood and Creativity in North African Postcolonial Writing in French (Liverpool: Liverpool University Press, 2007), p. 286.

[29] Mokeddem, p. 85.

[30] Mokeddem, p. 85.

[31] Mokeddem, p. 86.

[32] Mokeddem, p. 88

[33] Mokeddem, p. 92

[34] Mokeddem, p. 71.

[35] Mokeddem, p. 11.

[36] Rita El Khayat, Il complesso di Medea Le madri mediterranee, (Naples: L’ancora del Mediterraneo, 2006).

[37] Mokeddem, p. 84-5.

Anissa Daoudi

English | العربية

 «ةة  est notre potence, accrochée par un dieu imaginaire, créé par les hommes selon leur imagination

La citation ci-dessus m’est dédiée par l’écrivaine algérienne Fadhila Al Farouq dans mon propre exemplaire de son roman intitulée تاء الخجل « Taa al khajal »Taa al Khajal¹ (2005).

La lettre arabe «taa marbuta» ou « TAA fermée » est le principal indicateur du genre féminin en langue arabe. Dans sa version initiale, elle apparaît généralement comme un cercle sous deux points, lة). a version manuscrite d’ Al Farouq possède deux lignes inclinées émergentes des deux côtés (ô ² ), ce qui, en fait, ressemble à un nœud  de bourreau. pour elle, la lettre (δ) représente un nœud autour du cou d’une femme. Elle utilise aussi « notre » pour désigner toutes les femmes arabes sans exception. Elle désigne par le nœud comme un outil «artificiel» imaginaire créé par la fantaisie de l’homme pour représenter Dieu ou la religion en général. Al Farouq utilise la «taa fermée »ة ة comme une métaphore désignant la société fermée où elle vit. Le cercle constituant le blocage de sa société, où les gens tournent en rond, sans trouver un moyen pour se libérer des contraintes sociales , : une suggestion d’une impasse, une vision très pessimiste, car elle élimine la possibilité d’espérer un changement.

Le roman d’Al Farouq a été traduit en français par La Honte au Féminin (2009)³.. Le titre en français évoque des questions sur la traduction en général et sur le transfert des concepts, plutôt que des problématiques relatives aux mots ou aux phrases, ou au texte source et au texte cible. . La version traduite en français opte pour ‘F’ pour le mot français ‘feminin’. Or, cette lettre n’a pas la même connotation de la «taa »ة ة  à la forme d’un cercle, déformant le concept.

Al Farouq consacre un chapitre entier à la question du genre féminin en langue arabe, sa signification symbolique et son impact sur la politique du genre. Elle donne droit au chapitre ” ” تاء مربوطة لا غير” تاء مربوطة لا غير “, « Ta’marbuta la ghaira,’un taa fermé /ةة/’/.et rien d’autre », qui a été traduit en français comme «F fermée et rien d’autre ». La version traduite en « F » pour « féminin » est une interprétation directe alphabétique de la langue d’origine. Cependant, ce que l’auteur veut transmettre est la signification indirecte et symbolique du cercle dans le taa fermé / ة ة / ‘ . . Se référant à   une situation sans issue, Al Farouq n’implique pas la notion du cercle comme symbolique de quelque chose qui est entier, complet, idéal et éternel, mais comme quelque chose qui n’a ni de fin ni de début.

Le lecteur d’Al Farouq doit comprendre que le sens est celui de la société algérienne fermée. Cependant, l’interprétation directe alphabétique, se rapporte au discours sur la langue arabe et sur le féminisme, en soulignant la masculinité de l’arabe par sa grammaire. Ce n’est guère une nouvelle question : ce point a été déjà abordé par des chercheurs tels que, Yousra Muqaddam ⁴ , Zuleikha Abou Richa ⁵ et Al Abdellah Ghadhami ⁶ . Ils commencent tous par le système grammatical arabe et ses indicateurs féminins pour déconstruire le système masculin patriarcal plus large dans leurs sociétés. . L’exemple de Al Farouq et bien d’autres, qui font l’objet d’étude de cet article, porte sur « l’intraduisible » de l’ Algérie, conformément au titre d’Apter (2006: 94).

Plus précisément, cet article met en avant «l’intraduisibilité» de l’Algérie au cours des années 1990, connu sous le nom de la « décennie noire » au cours de laquelle le pays a sombré dans la tourmente. «L’intraduisible » de l’Algérie existe non seulement au niveau linguistique, (manque d’équivalence ou de contresens) mais aussi au pluriel «les intraduisiblités » qui seront expliquées.

Alors que la notion du «non traduit» de l’Algérie est le thème dominant, l’article traite d’une phase où l’Algérie est passée sous le radar durant toute une décennie. C’est une période historique, de laquelle on ne connaît que très peu. Plus important encore, on mentionne très peu le rôle des femmes dans le conflit, survivantes ou militantes soient-elles.

Cet article a ainsi trois objectifs, le premier consiste à mettre en évidence les récits de femmes algériennes de la «Décennie Noire» à travers différents médiums, interviews personnelles et production culturelle (romans, mémoires et témoignages) dans les deux langues de travail de l’Algérie Arabe et Français. Le second est de contester la conception de l’intraduisibilité comme notion homogène et de montrer,   à travers l’étude de cas de l’Algérie, qu’il existeraient plusieurs «non traduits»  (dans certains cas interdépendants) favorisant, en même temps, la «traduction» comme récits inquiétants. Le troisième consiste à s’engager dans le discours mondial, de présenter les femmes non comme victimes ou survivantes, mais comme «participantes puissantes, actives et significatives dans les zones de conflit» (Daphna – Tekoak et Harel – Shalev, 2016: 2).

Violences au féminin et intraduisibilité

Le présent article attache une attention particulière à un thème peu traité,  un thème lié aux récits de violence sexuelle à savoir le viol ;. la première hypothèse que l’on pourrait considérer, en cas de «viol» en particulier dans les pays conservateurs traditionnels comme l’Algérie, est que l’on traite d’un cas de «non-transparence culturelle». Cet article met cependant, en exergue certains stéréotypes et montre que le «viol» est une question délicate, un phénomène universel considéré comme sensible en raison de sa nature.

L’Algérie est un pays qui a subi des violences de toutes sortes sous le système colonial français, où les femmes ont été victimes de violences sexuelles par le colonisateur, toutefois dans les années 1990, l’auteur n’était pas le français, mais le «frère» algérien… Ce soi-disant « frère » violait, torturait et tuait selon une autre idéologie, une idéologie qui traduit le « viol» comme connu à cette époque moderne en « sabi »^7, concept issu des temps des croisades signifiant l’acte de la violence sexuelle contre les femmes de foi différente, capturées dans la guerre.

 Apter le designe comme une «intraduisibilité sacrale ou théologique» la difficulté pour elle reste relative à l’intraduisible sacral, elle avance qu’elle . n’a guère de   prétention à résoudre la question, mais qu’elle essaye de s’assurer qu’elle soit reconnue comme un principal défi heuristique. ( Apter, 2013: 14) .

Un phénomène bien connu que certains penseurs arabes ont cherché à étudier en  essayant de trouver des réponses le concernant tels    Al Jabiri, Al Aroui, Arkoun et bien d’ autres dans la période Nahdha tels que Al Tahtawi ⁸ .

Le concept de l’intraduisibilité est fréquemment utilisé dans la théorie de la traduction d’une manière homogène. la classification d’une gamme d’intraduisibilité, pas nécessairement dans un ordre quelconque, avance le concept plus loin et ouvre une discussion plus approfondie.. Il répond également à un manque de précision lié au concept.

 Les idées et les exemples discutés dans chaque partie agissent comme des suggestions quant à la façon dont on peut comprendre et classer les non-adaptations. La discussion s’inspire des domaines de la linguistique, de la sémantique, des théories du langage, du pouvoir, et de la littérature pour explorer des textes où l’intraduisibilité est présente. Les cinq catégories présentées ne répondent pas toutes à la question de savoir pourquoi l’Algérie est intraduisible, mais tiennent compte des raisons les plus pertinentes pour la non-transparence. Le linguicide, comme une des raisons de l’intraduisibilité, est mis au défi en mettant en évidence un élément crucial, qui est l’élimination du dialecte algérien et son rôle crucial dans le silence de la population ainsi que l’éruption du conflit entre les Arabophones, Francophone et berbérophone. Intellocide, qui est le ciblage et le meurtre d’intellectuels algériens dans les années 1990, est soutenu par des entretiens personnels, des témoignages, des romans et des films pour donner des exemples concrets qui contestent les récits officiels.

.Le linguicide et l’intellocide en Algérie sont présentés comme des motifs interdépendants de l’intraduisibilité, qui sont également des raisons directes pour lesquelles des transitions externes se produisent dans le cas de ce pays. Mettre l’accent sur les différentes classifications du concept d’intraduisibilité signifierait une compréhension plus claire en théorie et en pratique.

Contexte théorique

Une grande partie du discours récent dans les études de traduction porte sur la question du «non traduit» (Apter, 2013), les discussions vont de  ‘tout est traduisible et transférable d’une langue à une autre’ (Bellos et Jean-Jacques Lecercle), à ‘toute traduction est nécessaire mais condamnée à l’échec en raison de la  nature irréalisable de la tâche’  (Barbara Cassin), tout est intraduisible, (livre d’Apter contre la littérature mondiale: sur la politique de intraduisibilité, 2013).

.L’idée d’Apter est basée sur le rejet de l’hypothèse que tout peut « être traduit, échangé ou substitué dans un idiome global accessible » (Apter, 2013). Elle demande à ses lecteurs de considérer le concept d’intraduisible, en se référant comme elle le dit aux « épineuses, des moments frustrants de la dissonance culturelle et d’incompréhension – comme la clé de la traduction et de l’engagement interculturel » (ibid), elle considère les mots comme faisant partie d’un système entier dans lequel leurs significations dépendent de leur relation les uns avec les autres, tout comme Ferdinand de Saussure le fait.

Elle prend ensuite cette idée pour préciser les différences significatives de pensée conditionnées par la langue et la culture. Pour elle et pour Cassin, les problèmes rencontrés par les traducteurs sont un champ fertile   d’enquêtes   approfondies, l’ «intraduisibilité», ici, est perçue comme un concept dynamique et nécessaire. Il est considéré comme une plate-forme à partir de laquelle les discours hégémoniques sont contestés. Malgré les tentatives d’Apter pour fournir des exemples d’intraduisibilité, d’autres travaux sont encore nécessaires pour catégoriser les types de «non-traduisances», afin d’éviter l’hypothèse de l’homogénéité de la «non-transparence» et de fournir plus de précision.

Dans son chapitre, « intraduisible de l’Algérie: La politique de linguicide »,  Apter (2006) va analyser l’intraduisibilité de l’Algérie sans nommer de typologies. L’article vise à combler ce manque de précision et présente de nouvelles dynamiques et de nouveaux types de «non traduits» spécifiques au cas algérien, mais cela pourrait également s’appliquer à d’autres cas de «non-traduit».

En effet le présent article traite non seulement des typologies supposées qui permettent de comprendre les raisons de l’intraduisibilité, mais aussi met en exergue les différents moyens par lesquels elles pourraient apparaitre, tels que des romans, des témoignages et des interviews personnelles en arabe, en berbère et en Français. Cette combinaison de langues est un cas pratique du multilinguisme en Algérie qui fournit à la fois des idées théoriques et des situations pratiques qui peuvent être utiles aux traducteurs.

Le premier type de «non traduit» concerne dans la plupart du temps des aspects linguistiques qui rendent un texte «intraduisible» d’une langue à une l’autre. L’accent est mis sur les incapacités structurelles du langage, où les mots et leurs significations sont analysés comme éléments secondaires. Par exemple, « l’intraduisible des motifs sonores créés par des phonèmes, mots et phrases d’un texte dans sa langue d’origine » (Gleeson, 2015: 3).

Le deuxième type est le «non traduit» culturel, qui est le plus souvent rencontré par les traducteurs. Ici, le défi est non seulement de trouver un équivalent en termes de sens, de terminologie et / ou d’expression idiomatique qui correspond à la langue cible, mais pourrait parfois être plus profond et ce en cas d’absence de concepts dans la langue / culture cible ou qui pourraient exister mais avec des connotations différentes.

L’intransigeance culturelle pour cet article est censée débuter par le thème de la violence sexuelle qui est inévitablement un tabou de la culture arabo-musulmane traditionnelle. Cependant, la sensibilité du thème est «universelle». En d’autres termes, le poids culturel attribué au mot «viol» dans la plupart des cultures musulmanes ainsi que dans le reste du monde peut être difficile à traduire. La difficulté vient de la connotation historique dans les sociétés islamiques, le mot / concept « viol » a été accueilli et encouragé en temps de guerre comme dans le cas de / sabi / (voir note 6 ci – dessus). Le viol est également souvent associé à la virginité féminine et est chargé de connotations qui font de la traduction une tâche difficile. Le troisième type est l’«intraduisibilité théologique» pour laquelle la traduction vers ou de l’arabe est un bon exemple. Apter fait référence au livre de l’éminent penseur marocain Abdelfateh Kilito, tu ne parleras pas ma langue⁹   qui montre que l’arabe est considérée comme une langue sacrée et donc, selon Kilito ¹⁰ , toute tentative de traduction pourrait conduire à une mauvaise interprétation et une traduction erronée. Les arguments de Kilito sur la langue et son caractère sacré ont été au cœur du débat depuis des décennies dans la plupart des disciplines. Bien que Kilito intègre ce type sous l’intraduisible culturel ¹¹ , je soutiens que l’origine des difficultés réside dans le fossé linguistique entre l’arabe classique et l’arabe moderne. Dans cet article, je m’attèlerai à démontrer que  C’’est à cause du caractère sacré de la langue et de l’absence du développement du langage que les «intraduisiblités» se produisent et persistent malgré la modernité.

Il faut dire les voix contre le caractère sacré de la langue ont été marginalisées à l’instar d’Al-Jābirī et de Laroui, qui pensent que la voie à suivre pour que l’Arabe prospère et se développe   serait justement la rupture avec   le «passé glorieux» et   sa séparation du Coran.

Dans son livre ‘Why Arab are the Arabs not Free?  The Politics of writing’ Moustapha Safouan (2007: 49), démontre la relation de force entre l’arabe classique et l’ écriture tout au long de l’histoire islamique. Il dit:

« on est l’une des civilisations créatrices de  l’ écriture il y a plus de cinq mille ans, l’état l’a monopolisée et en a fait un art ésotérique réservé à ses scribes ». Il ajoute que « écrire dans une langue sacrée sinon « supérieure », influencerait  les idées ont été de la même constitué comme un domaine distinct auquel les gens ordinaires n’avaient pas accès. Le résultat est que l’Etat pouvait éliminer de façon sûre les écrivains qui osaient contredire les orthodoxies dominantes, et que les auteurs, tout comme les anciens scribes, ne pouvaient guerre survivre dans l’ordre établi »

Cela implique que le vernaculaire est considéré comme «faible» et continue d’être utilisé uniquement pour les pratiques orales. Safouan (2007: 94) pense que “l’un des principaux désastres du Moyen-Orient est qu’il n’a jamais connu le principe de l’humanisme linguistique réintroduit en Europe par Dante au cours du moyen âge et intensifié plus tard grâce à la Réforme et à la création de la nation européenne “. Dans un même contexte, le cas algérien sera présenté avec des exemples (interviews, romans, témoignages et mémoires) du dialecte algérien ainsi que du Berbère, qui ont été mis en silence pour une génération entière dans l’Algérie postcolonial. 

Le “non traduit externe” est lié à la contextualisation qui affecte un texte sans tenir compte de son contenu linguistique. .Les facteurs externes peuvent ainsi être sous deux formes, la première qui est une forme douce est relative à ce que Toury décrit comme « rôle social» du traducteur qui consiste à remplir une fonction spécifiée par la communauté. La deuxième en est une forme dure  Gleeson (2015), parle d’une forme plus complexe, comme ce que Bassnett (2002) appelle le flux de traduction «unidirectionnel». .Bassnett soulève Ici, la question des relations de force entre le colonisé et le colonisateur.

La traduction a été utilisée comme instrument pour coloniser et priver les colonisés de leurs voix. Elle renforce cette hiérarchie de puissance (ibid, 387). Dans le même ordre d’idées, Venuti soutient que le pouvoir colonial joue un rôle important dans le maintien de l’hégémonie dans la traduction (Venuti, 1998:01). Carli Coetzee (2013) donne l’exemple de l’Afrique du Sud où une grande partie de la traduction vise à étendre et à affirmer le privilège monolingue en traduisant les langues africaines vers anglais, elle suggère un «flux inverse», En d’autres termes, elle soutient le refus de traduire des langues africaines vers l’anglais afin de déstabiliser l’hégémonie de la langue anglaise. En Algérie et dans d’autres pays d’Afrique du Nord, comme la Tunisie et le Maroc, l’hégémonie repose sur la domination de la langue française sur les langues autochtones.

J’avance que La traduction en anglais, en berbère et / ou en dialecte arabe local élargirait le lectorat et aiderait à démanteler les langues hégémoniques en Algérie (Arabe standard et français).

Dans cet article, ces classifications ne sont pas dans un ordre particulier, l’intraduisibilité linguistique par exemple, est justifiée en termes de situation linguistique en Algérie dépassant les limites de la langue pour analyser une question beaucoup plus profonde relative   à l’Algérie, à savoir le linguicide ; par ailleurs lié à ceci est un sujet connu sous le nom d”intellocide’ qui, comme je le précise ci-dessous, pourrait être abordé par les deux classifications. L’important dans cet article est ce que j’appelle «l’intraduisibilité de l’Indescriptible», qui concerne la formulation et la traduction des mots   pouvant décrire et transmettre des sentiments liés à des expériences sensibles et douloureuses comme le viol.  .Cette incapacité de traduire le traumatisme en mots est liée à l’incapacité   de comprendre ce qui se passe,   à l’instar de l’Algérie des années 1990..

Pour illustrer les différents types d’intraduisibilité, l’Algérie est considérée comme une étude de cas dans la section suivante.

«L’Algérie intraduisible»

 Linguicide Algérien

Le titre de cette partie est emprunté  au chapitre de Apter “Untranslatable’ Algeria: The politics of Linguicide” « l’intraduisiblité de l’Algérie : La politique du linguicide » dans son livre: The Translation Zone: A New Comparative Literature (2006) ; ainsi je mettrai  la lumière sur ce qui fait de l’ Algérie « intraduisible », en commençant par le linguicide (ibid) et ses racines examinant   les idées d’Apter ,et ce en décorticant  les couches complexes du conflit linguistique en Algérie approfondissant  la  dichotomie des arabophones contre les francophones   en incluant    les dialectes régionaux et le Tamazight. Cela   illustrerait  Il s’agit non seulement d’analyser les  conséquences et les répercussions   de la «question linguistique» sur l’ensemble de la société algérienne après l’indépendance,  mais aussi d’autres  facteurs critiques, tels que la parution des lois ayant eu de directes répercussions  sur les années 1990 et les années suivantes,    Ce qui a causé entre autres, l’instabilité de la situation actuelle en Algérie.

Je soulignerai dans cette partie Le «non traduit» de tout un pays et ce à travers la «question de langue» telle qu’elle est toujours appelée quand il s’agit de l’Algérie (Treacy, 2013: 402)..En effet le terme est issu du français et nous emmène directement   à faire le point sur la langue comme soi-disant une caractéristique unificatrice de toute nation.

En Algérie cependant, et après l’indépendance en 1962, le pays est entré dans un champ de bataille entre différentes idéologies nationalistes et islamistes, certains préconisant le retour à une identité arabo-musulmane stricte,   d’autres revendiquant cette résistance, comme les Berbères et les francophones qui ont eu besoin de temps pour s’adapter au nouveau mouvement d’arabisation ¹² . La « question de langue »¹³ était au centre des différents discours dans les décennies précédant l’indépendance. Le pays a vu des tentatives multiples – et parfois contradictoires – de contrôler la langue algérienne.

Alors que le discour, d’arabisation avait tous les éléments de réussite, il est devenu un élément central de discorde, en raison de la marginalisation des Berbères ¹⁴ ,  citoyens indigènes de l’Algérie, ainsi que la grande majorité des Algériens   francophone.   Le système éducatif utiliser le français en tant que moyen d’enseignement    avant d’être considéré par la rhétorique politique révolutionnaire comme langue d’ennemi qui devrait être éradiquée.

Le projet d’arabisation était responsable de la plupart des « intraduisiblités » de la nouvelle Algérie indépendante, et de placer une génération en exil dans leur propre pays, car utiliser le français était considéré comme trahir le sentiment nationaliste, connu sous le nom du panarabe et qui prenait de l’envergure non seulement en Algérie mais dans toute la région arabe.

Dans son roman Mémoire de la chair, Ahlem Mosteghanmi (1985) commença par les mots suivants :

« À la mémoire de Malek Haddad, fils de Constantine, qui a juré après l’indépendance de l’Algérie de ne pas écrire dans une langue qui n’est pas la sienne. .Il est mort par la puissance de son silence pour devenir un martyr de la langue arabe et le premier écrivain à mourir silencieux, affligé et passionné en son nom “.

.Mostaghanemi, une éminente écrivaine algérienne, a choisi de lancer son roman rappelant le monde de Malek Haddad, le célèbre écrivain francophone et beaucoup d’autres victimes du linguicide postcolonial Algérien.  Malek Hadad a refusé d’écrire dans la langue coloniale et est mort de silence. De même que Malek Hadded qui a été assassiné par la page blanche, Le Blanc de l’Algérie de Assia Djebar (1995) (Le Blanc algérien) plaide pour la même page blanche. The white in her title refers to the unwritten pages of Algerian history. Le blanc dans son titre fait référence aux pages non écrites de l’histoire algérienne. Il se réfère à la révolution qui a échoué, mais qui doit être écrite dans une nouvelle langue qui doit encore être convenue. Le problème de la langue la préoccupation première pour Djebar qui rêvait  d’une société polyglotte  conforme à la situation multiculturelle de l’Algérie. Djebar, comme Hiddleston (2005: 3) avance que

 « l’utilisation de son écriture pour découvrir le multilinguisme opprimé et la créativité multi-culturelle de l’ art algérien et de la littérature, et pour créer un récit de deuil qui encapsule de façon appropriée les horreurs difficiles à résoudre des discours officiels et idéologiques.

Djebar a utilisé le français, la langue présumée laïque, pour se battre et se déconnecter de l’idéologie monolingue revendiquée par les islamistes. Pour elle, « une nation est un ensemble complet de langues et cela est particulièrement vrai pour l’Algérie » (Šukys, 2004: 117).

Anne-Emmanuelle Berger (2002: 72) trouve le parallèle de Gilbert Grandguillaume entre ce qui est arrivé aux Algériennes et ce qui est arrivé à la langue algérienne en Algérie autonome. Un parallèle véridique, en  en dépit de la contribution remarquable des femmes algériennes à la guerre de Libération et les « mesures audacieuses qu’elles ont prises  dans la sphère publique (un processus décrit par Frantz Fanon ( 1959  ) dans son article  « l’Algérie se Dévoile», Grandguillaume nous rappelle les multiples façons à travers  lesquelles l’Algérie indépendante cherchait à renvoyer  les femmes à l’intérieur de chez elles à les confiner dans la sphère domestique»(Berger, 2007: 72).

Le parallèle est établi entre l’ arabe dialectal et le « dévoilé » des femmes algériennes  qui sont à l’instar de la langue  qu’elles parlent à l’intérieur et à l’extérieur de la maison avec leurs collègues algériens , un symbole ou une métonymie de la «véritable algérianité» (ibid). Pourtant quand il s’agit de l’usage formel de l’arabe, c’est le dialectal qui est envoyé à la maison, dans un sens « voilée », confinée à l’espace privé. Bien que l’arabe standard (SA), connu sous le nom fusha est la langue officielle pour l’écriture, les dialectes régionaux appelés « ammiya sont quant à eux utilisés de façon informelle sous la forme parlée seulement¹⁶ .

Cette imposition de l’arabe standard en Algérie, ou le mouvement d’arabisation, vise non seulement à éradiquer le français, mais aussi les langues autochtones comme le berbère. Cette idéologie remonte à l’Association des oulémas algériens ¹⁷ un mouvement, des années 1930 de lutte contre le colonialisme et   qui a fait de l’islam  la religion de l’Algérie et de l’arabe son unique   langue.

Dans Bleu, Blanc, Vert (2006), Maissa Bey, une autre écrivaine francophone, rappelle l’ère postcoloniale et narre la situation linguistique de l’Algérie et sa relation étroite   avec le nationalisme.. Le roman remet en question le projet d’arabisation, et considère son imposition comme une forme de persévérance de certains modes coloniaux de domination (se référant à la politique de francisation ¹⁸). Ali, le personnage principal du roman appartenant à la génération des Algériens qui ont opté pour rester et étudier dans le pays, dit :

« Il y a ceux qui ont étudié dans les pays frères, en Egypte, en Syrie, en Irak et en Jordanie … Ceux qui, comme moi sont restés en Algérie, enseignés par des enseignants, le français pour la plupart, mais sous la direction d’un Ministre algérien, et conformément à ses directives. Où est le problème ? ” (Bey, 2006: 145).

.La citation montre des problèmes complexes liés à l’authenticité, au nationalisme et à l’Arabité.  Le pays a été divisé en francophones appelés HizbFransaHizb Fransa : Le parti de la France  et en  arabophones qui sont des Algériens enseignés dans des pays «frères» ou par des enseignants d’états arabes  ramenés pour arabiser le pays certains étaient des Egyptiens, sympathisants ou membres actifs du Mouvement des Frères musulmans.

.Cette division linguistique a continué à affecter les intellectuels et les artistes d’expression berbère et française dans le soulèvement des années 1980 et dans la guerre civile des années 1990.

.Fadhila Al Farouq, une écrivaine berbère arabophone a écrit dans une interview personnelle en octobre 2014, qu’elle se sentait piégée entre sa langue maternelle berbère et la langue qu’elle utilisait pour l’écriture : l’arabe en l’occurrence.She says: “Elle dit

 J’ai maintenant commencé à haïr l’arabe … Je me sens piégée, Je ne peux pas publier dans la langue avec laquelle j’ai été élevé le Tamazight) et je ne peux pas en français non plus … mon seul moyen est l’arabe qui m’a été imposé à un âge très précoce à l’école primaire..Je parlais Berbère uniquement en privé avec un ami en cachette. J’ai senti la douleur de l’ablation de mes racines à Arris¹⁹ma langue Tamazight (Chaoui) pour me retrouver dans un nouvel environnement (école) forcé de parler arabe.

 »  Elle ajoute : ” Tamazight, pour moi, était pour la sphère privée »”. “.

Ceci est illustré dans son roman. La victime Yamina est une femme berbère des Aurès, de même que le narrateur dans le roman qui dit :

“ابتسمت لها “ابتسمت لها ، , و اقتربت منها أكثر و حدثتها بالشاوية ” “

“ I smiled at her andI came closer to her and spoke to her in Chaouia²⁰” « Je lui ai souris, et je me suis approchée d’elle et lui ai parlé en Chaoui²⁰ »

“ Yamina dit: ” لو كنت من غير أهلي لما حدثتك عن شيء لو كنت من غير أهلي لما حدثتك عن شيء ” “

« Si vous n’étiez pas de ma famille, je ne vous aurais pas dit quoi que ce soit »

. Les mots viennent spontanément et sans effort. But the language issue escalated to become a source and means of fear. Mais le problème de la langue est devenu une source de peur. Comme Apter fait valoir à juste titre :

 « la crainte d’accusation de blasphème et d’apostasie. La peur de la fatwa délivrée unilatéralement par des islamistes de ligne dure contre ceux qui interprètent «littéralement» les références coraniques ; et enfin, la peur de la mort »(Apter, 2006: 95).

Ceux qui ont échappé aux menaces de mort sont devenus des réfugiés politiques en France, ils ont quitté la scène culturelle en Algérie, laissant place aux extrémistes pour mettre en œuvre l’islamisation du pays.

Intellocide algérien

Tahar Djaout, était l’un des premiers intellectuels assassiné, en 1993. Rédacteur en chef du journal francophone El Watan, et coordonnateur de la revue Ruptures, la décision consciente de Djaout d’écrire en français était de se révolter contre l’oppression de l’identité berbère imposée par la Projet d’arabisation. Le français devient pour lui comme pour Djebar, une langue de protestation, “Djaout divorce explicitement de l’identité nationale, utilise la littérature et le journalisme pour inventer de nouveaux paysages et pour concevoir des idées alternatives” (Hiddleston, 2005: 8).

Cette décision lui a coûté, et à beaucoup d’autres écrivains francophones, la vie dans ce que Bensmaia (1997: 86) appelle «nettoyage intellectuel». Pour les islamistes, il était clair que toute opposition à leur ordre du jour signifierait la mort, comme l’a déclaré Mourad Si Ahmed, connu sous le nom Djamel Al Afghani, l’auteur de cette phrase terrible : « Les journalistes qui font la guerre sur l’ Islam avec leurs stylos périront par nos épées ». ²¹  La liste comprend : Tahar Djaout, Youcef Sebti, Abdelkader Alloula, Lounes Matoub et beaucoup d’autres considérés comme infidèles. Women journalists were also targeted. Les femmes journalistes ont également été ciblées. Salima Tlemçani une célèbre journaliste dit:

« Pour vous retrouver sur une liste de journalistes condamnés à mort a été très difficile à supporter et vivre. vous finissez par admettre que vous allez mourir, votre seul souhait est un décès immédiat. sans souffrance, égorgée avec un couteau non-pointu, torturée, ou encore violé ou autre . Pendant 10 ans, oui, j’ai eu peur. Peur de perdre un membre de la famille, tué à cause de moi..J’ai vécu avec peur de me retrouver entre les mains d’un groupe terroriste. J’ai vécu avec crainte d’aller au bureau et apprendre la mort d’un collègue, assassiné. Lorsque le geste le plus banal, comme pour aller acheter des croissants à côté,  devient dangereux, c’est   fini ». ²²

Cela dit, Benoune (2013: 126) évoque Belhouchet (journaliste d’el Watan connu par son franc-parler et  qui a été témoin de l’assassinat de ses collègues) qui  affirme sa détermination à continuer à travailler malgré toutes les atrocités “il a décidé, lui et ses collègues survivants de sortir l’edition  du lendemain coûte que coûte,  à l’honneur de ceux assainés à leurs bureaux, “.Cette détermination et ce défi est le thème central d’un film d’Abderahim Laloui, présenté dans lapartie suivante.

Dans le cadre de ma collecte de données, j’ai participé à un événement intitulé «Notre Mémoire, Notre combat » organisé par Djazairouna les 1er et 2 novembre 2016, dans lequel trois films ont été choisis. ‘Mémoires de Scènes’ (2016) a été l’un des films sélectionnés réalisé par Abderahim Laloui). Il raconte une histoire qui se déroule au début de ce qu’on appelle la «décennie noire des années 1990», une periode où l’Algérie a été témoin d’une violence extrême. Le film retrace la vie d’Azzedine, un journaliste qui aime le théâtre et prépare une adaptation de la célèbre pièce de Molière «Tartuffe». Aidé par un groupe d’amis (tous des acteurs amateurs), il commence les répétitions au théâtre de la ville. Le maire de la ville, un fanatique, essaie de les arrêter. Cependant, Azzedine et ses amis ont décidé de rester ensemble et d’ignorer les menaces qui leur sont adressées. Yousra, la femme d’Azzedine, qui joue également un rôle dans la pièce, essaie de rassurer son mari et de créer un climat de sérénité au sein de sa famille. L’histoire fluctue entre les «tartufferies» et la vie quotidienne de cette troupe amatrice de théâtre. Après plusieurs mois de préparation et de répétition, c’est le jour de la présentation, alors que le casting attend l’arrivée d’Azzedine et de sa femme, on entend la douloureuse nouvelle de leur assassinat.

La pièce retrace le fil des évènements du début des années 1990 en se référant à l’assassinat des grands de la scène culturelle, à savoir le journaliste et écrivain Tahar Djaout et le réalisateur Abdelkader Alloula. Le film est joué par des acteurs algériens célèbres, a l’instar de  Farida Saboundji et Chafia Boudraa. Lors d’un entretien avec le co-scénariste M. Benkamla (24.03.17), j’ai découvert que le projet du film a démarré en 2006 et n’a pu être réalisé qu’en 2016 en raison des difficultés.

 « Intraduisibilité » de l’indicible

Cette section met l’accent sur un autre type d’L’intraduisibilité qui est souvent considéré comme une chose acquise et qui n’est pas lié au transfert d’une langue à une autre. Ce type aborde une typologie plus complexe se rapportant à l’acte traductionnel du traumatisme en mots. Il s’agit d’analyse des textes représentant l’acte traductionnel d’un traumatisme. La traduction dans ce contexte est utilisée dans son sens le plus large et ne reflète pas uniquement l’acte de transformation d’un texte d’une langue source à une autre cible, mais aussi l’acte de transmettre, de véhiculer et de convertir des sentiments et en mots. Quand on aborde un acte traductionnel d’un traumatisme, une activité traductionnelle intralinguistique s’effectue ; c’est l’acte de convertir l’inimaginable en mots dans la même langue. Il s’agit de l’indescriptible, qui n’est pas nécessairement irreprésentable» (El Nossery et Hubbell, 2013). Par conséquent, il est possible de représenter l’indescriptible ; mais tel que Nietzsche et Bergson l’indiquent : « je pense qu’il est illusoire de croire que nous pouvons sentir ou même imaginer une douleur qui n’a pas été personnellement endurée et que notre capacité est limitée à l’observer avec une attention accrue» (cité par El Nossery (ibid: 11).

L’indicible ou « l’intraduisible», en d’autres termes, ce qui ne pourrait être traduit par des mots notamment quand il s’agit de l’expérience personnelle d’une personne, est, le moins que l’on puisse dire, compliqué, mais parler au nom de quelqu’un d’autre est illusoire, tel qu’indiqué ci-dessus. Cependant, ce qui n’est pas illusoire est les moyens imaginatifs à travers desquels les écrivains représentent un traumatisme et non pas forcément par un lexique lié à la douleur, mais aussi par «l’esthétique du chaos» (ibid).

Dans son roman Taa Al Khajal (2005), considéré comme étant le premier roman à avoir abordé la question du viol dans les années 1990, Al Farouq met l’accent sur la structure polyrythmique et polyphonique des voix du corps et sur la répétition syntaxique de l’événement traumatique (ibid), quand elle dit :

وحدهن المغتصبات يعرفن معنى انتهاك الجسد, و انتهاك الأنا .

وحدهن يعرفن وصمة العار, وحدهن يعرفن التشرد, والدعارة

والانتحار, وحدهن يعرفن الفتاوى التي أباحت “الاغتصاب “

« Seules les femmes violées savent ce que signifie une violation du corps, une violation de l’égo. Elles seules connaissent la honte, l’itinérance et la prostitution et le suicide ; elles seules connaissent les fatwa ayant autorisé le «viol»

Le style d’Al Farouq se transforme en un style fragmenté dans la citation ci-dessus et se caractérise par la répétition et les phrases inachevées. La disposition des lignes l’une après l’autre est semblable à un poème plutôt qu’à une prose. Elle opte pour une ellipse surchargée de mots défiant une culture qui considère que la prostitution et la virginité un tabou et défie une fatwa pour exprimer le non-dit au sujet du viol comme tabou. En évoquant le mot fatwa, Al Farouq émet des doutes, de ce fait, sur l’intégrité de l’institution religieuse.

Tel que mentionné ci-dessus, le mot “viol” en arabe est placé entre des guillemets  ” الاغتصاب”, vu qu’il représente un terme controversé dans la culture arabe et que l’écrivaine voulait préciser qu’il a différentes connotations dans la terminologie islamique. On trouve des mots en arabe classique permettant la violation des femmes, tel que « Sabi », «  Jihad al nikah » ^[1]et autres qui ont réapparu ces dernières années, par exemple, les femmes de Yazidi détenues comme des esclaves sexuelles et avant cela, en Algérie dans les années 1990.

Pour Al Farouq, il n’y avait qu’un seul mot qui reflète le sens de tous ces termes. C’est ” الاغتصاب “(Viol) et aucun autre, tel qu’indiqué dans la citation ci-dessus. Al Farouq aurait pu utiliser d’autres mots de sa langue maternelle, dialecte berbère et algérien. L’utilisation de la langue standard vise à le distinguer de la langue commune utilisée par les Algériens. Concrètement, l’utilisation de l’arabe standard dans la plupart des régions arabophones est un ” code exclusif maîtrisé par quelques intellectuels et pas par la masse de population ” (Bassiouney, 2014) et ce, vu qu’elle n’est pas une langue parlée et est différente des dialectes. L’utilisation par Al Farouq de l’arabe standard indique le pouvoir symbolique de l’institution religieuse et la façon dont elle manipule la société en dissimulant des mots comme le viol. Là, « l’intraduisibilité théologique » (Apter, 2013) n’est pas uniquement due à la complexité de la langue, mais aussi aux interprétations théologiques qui lui sont associées.

Dans le chapitre quatre de son roman, intitulé : « دعاء الكارثة » (Prière pour la catastrophe), Al Farouq attaque directement l’institution religieuse, plus précisément la mosquée, pour incitation à la violence. Elle raconte ensuite les nouveaux discours de genre qui appellent à la ségrégation entre les Algériens, entre ceux qui suivent le parti islamique (Front Islamique du Salut, FIS) et le reste de la population. Elle va, plus loin, en considérant le FIS comme une nouvelle mode. Al Farouq dit :

الناس هنا لا يخالفون ما تقوله المآذن حتى حين قالت :

” اللهم زن بناتهم “.

قالوا: آمين

وحتى حين قالت

” اللهم يتم أولادهم “

قالوا: آمين

وحتى حين قالت :

” اللهم رمل نساءهم “.

قالوا: آمين

كانوا قد اصيبوا بحمى جبهة الانقاذ, فغنوا جميعا بعيون مغمضة دعاء الكارثة .

Elle ajoute:

كانت موضة جبهة الانقاذ …

Les gens ici ne s’opposent pas à ce que disent les Minarets, même lorsqu’ils prient :

“O Allah, prostituez leurs filles”.

Ils disent : Amen

Même, quand ils ont dit :

“O Allah, orphelinez leurs enfants “

Ils disent: Amen

Et même quand ils ont dit :

“O Allah, rendez leurs femmes veuves “

Ils disent: Amen

Tous ont été atteints de la fièvre du FIS. Ils ont tous chanté avec des yeux aveugles la prière pour le désastre.

Elle ajoute :

C’était la mode du FIS.

Ce qui précède illustre les discours religieux en Algérie durant les années 1990 et surtout sur la «question féminine», tel qu’il est fait référence en Algérie (la question féminine). Le discours «d’autrui» dans la prière différencie clairement entre «nous» représentant les hommes de la religion et   «eux», les laïques et parfois impliquant les non-musulmans. La multiplicité des discours sur la femme dans l’islam n’est pas nouvelle ; il y a toujours ceux qui appellent au retour de la charia et ceux qui appellent à la réforme du droit civil et à une idéologie laïque claire. La Tunisie était une remarquable exception où le président Bourguiba a interdit la charia et a appliqué le droit civil en 1956. Cette diversité de discours contribue à la croissance des écritures fondées sur le genre.

Les écritures des femmes en Algérie comparées à la littérature dominée par les hommes, offrent, tel que suggéré par Brinda (2014: 27) « des perspectives qui féminisent et compliquent l’historicité algérienne et de la subjectivité postcoloniale». Elle ajoute:

«les auteurs algériens dissipent la représentation monolithique des femmes comme étant des victimes passives de l’idéologie coloniale, nationaliste et religieuse. De même, ils montrent comment l’éthique masculiniste de guerre a ravagé le corps féminin et l’histoire des femmes par la violence, le silence et l’exclusion». Après l’indépendance, les écrivaines algériennes ont accepté la mission de donner la parole à leurs collègues algériennes qui ne pouvaient pas écrire, parmi lesquelles Assia Djebar, Malika Mokeddem, Leïla Sebbar, Maïssa Bey, Nina Bouraoui et bien d’autres encore. Ces écrivaines ont appris la leçon que « le silence est un crime», tel qu’indiqué par Miriam Cooke dans son livre « Les femmes et l’histoire de guerre » (1996: 8).

L’incapacité de traduire ou « l’intraduisibilité» des sentiments de traumatisme et de douleur en mots est équivalent à la résistance à comprendre ce qui se passe autour de nous. Cette intraduisibilité n’est pas limitée à une langue ou à une autre, mais elle est universelle. Le livre de Judith Herman  « Trauma and Recovery » (1992) analyse l’universalité des effets du traumatisme et présente un langage qui discute du traumatisme du viol. Son travail a ramené dans la sphère publique une question considérée depuis longtemps comme un tabou. Contrairement à El Nossery et Hubbell (2013), qui croient, tel que mentionné ci-dessus, que le l’indicible n’est pas forcément irreprésentable », les études de traumatisme sont « caractérisées par l’irreprésentabilité, l’inexpressivité et l’incapacité à être assimilées dans le récit: pour Cathy Caruth ( 1996), par exemple, le traumatisme est connu uniquement de la façon dont il revient à hanter un individu, souvent plusieurs années après l’événement original “(Kelly et Rye, 2009: 48).

Appuyant l’argument de Caruth, ce n’est qu’après près de vingt ans qu’un seul témoin survivant a décidé de raconter et pour la première fois, le massacre perpétré par les fondamentalistes islamiques, sur 12 enseignantes originaires de l’ouest d’Algérie (près de Sidi Bel Abbes). Le seul survivant de ce carnage était le chauffeur de minibus, qui a été intentionnellement gardé pour que l’horreur puisse être racontée en détail. Les enseignantes étaient des jeunes femmes ; la plus âgée n’avait pas encore quarante ans. Pour Sidi Bel Abbes, l’affaire représente un profond traumatisme culturel.

« Contrairement à un traumatisme psychologique ou physique, impliquant une blessure et une grande expérience émotionnelle de peine par un individu, le traumatisme culturel fait référence à une perte dramatique d’identité et de sens, une déchirure dans le tissu social, affectant un groupe de personnes qui a atteint un certain degré de cohésion».

En ce sens, le traumatisme n’est pas uniquement individuel mais collectif. On peut aussi l’appeler «traumatisme national». Eyrman (2001: 2) dit que « Arthur Neal (1998) définit un « traumatisme national », selon ses « effets durables » et comme étant lié à des événements, comme un fait qui ne peut pas être facilement écarté et qui jouera encore et encore à la conscience individuelle pour qu’il devient, par la suite, bien ancré dans la mémoire collective ».

 Le meurtre des enseignants a été rappelé chaque mois de septembre par certaines organisations, telles que Djzairouna, Réseau Wassyla, SOS Disparus, Observatoire Violence Femme OVIF et quelques autres relevant du secteur de l’éducation, bien que la loi d’amnistie (1999-2005) interdît la commémoration de la «Décennie noire». Dans une interview personnelle en date du  27 septembre 2016, le chauffeur se souvient de l’événement, en disant :

« Je roulais lentement, comme d’habitude. Une fois atteint le sommet d’une pente, à 7 km environ d’Ain Adden allant à Sfisef, avec 6 enseignantes et un enseignant à bord, je me suis … tombé dans un faux barrage  tendu par des terroristes qui avaient déjà arrêté quatre autres voitures, dont une portant 5 enseignants ». Il ajoute: « Un terroriste a couru vers moi en montrant son ‘Mahchoucha’ et a crié que je devrais me garer à droite. Il m’a ordonné de descendre du véhicule, de lui remettre les clés et de rejoindre le groupe de personnes qui se sont rassemblées à l’autre côté. Ensuite, les autres terroristes ont abattu les 5 enseignants qui se trouvaient dans l’autre véhicule pour les mettre dans le mien avec les autres enseignants, après avoir volés leurs sacs et bijoux …. Ils ont d’abord décidé de les immoler, après leur avoir jeté du carburant. Tandis que certains étaient en train de préparer le carburant, un autre assoiffé du sang a changé d’avis et décidé de les tuer.

Quand ils étaient tous regroupés, Sabeur a choisi de tenter une évasion, de sauter et de se diriger vers la forêt. Hélas, il fut frappé par de coups de feu et par la suite, abattu. Les autres assassins ont tué les 11 enseignants sans pitié. À ce moment, je n’ai pas entendu les cris et les hurlements. L’opération a duré près de dix minutes, une durée suffisante pour transformer  tout l’espace en une mare de sang. J’ai quitté l’endroit. Avant de nous libérer, les terroristes « prêchèrent »  que nous ne devions absolument pas parler des tueries et surtout ne pas voter. J’ai pris la route comme un robot, étourdi, mentalement et physiquement détruit, me demandant si c’était juste un cauchemar et je me réveillais ou une triste réalité! “(27/09/2016).

Le témoignage du chauffeur, une personne ordinaire qui effectuait un voyage comme de coutume à Sfisef, un village situé au nord-ouest de l’Algérie, est convaincant. Vingt ans plus tard, il décrit vivement l’incident horrible dans l’incrédulité. Il se demande toujours si l’incident brutal était juste un cauchemar. D’une certaine manière, cette incrédulité provient de l’incapacité de comprendre ce qui s’est passé et d’admettre l’incident. C’est une incompréhensibilité de la réalité qui offre moins de mots, pour contourner son intraduisibilité, le cas échéant. Le fait qu’il soit le seul survivant veut dire qu’il soit le témoin unique de ce qui s’est passé, ce qui s’ajoute au fardeau de la narration de l’histoire et de la traduction de sa douleur en mots.

Pour Anne Whitehead, cité dans Kelly et Ryle (2009: 48), « Cependant, par sa même nature de créativité, innovation, procédés et techniques littéraires, la fiction est en mesure de représenter ce qui ne peut pas être représenté par des récits conventionnels historiques, culturels et autobiographiques “.

Le meurtre des enseignants a été traduit en diverses formes de production culturelle, comme le film El Manara par Belkacem Hadjadj. Djebar a été parmi les premiers à réagir à l’assassinat des enseignants dans ses nouvelles « Oran , Langue Morte » (1997). Dans un chapitre intitulé « La Femme en Morceaux»   Atyka, une enseignante de français dans un lycée décide de raconter à ses élèves un conte des Mille et une nuits quand quatre hommes armés firent irruption dans la classe et l’exécutèrent devant les enfants. Atyka était accusée d’enseigner des histoires obscènes aux enfants.

Il y a lieu de noter que le choix de Djebar de la forme du récit comme de Mille et une nuits avec Shehrazade comme narrateur a été largement utilisé dans la littérature algérienne. Le concept de «retour au passé», que les islamistes ont proclamé pour opprimer les femmes, est employé par cette dernière pour évoquer des souvenirs de violence contre les femmes à travers le passé musulman et le présent. Elle dépeint le passé intraduisible à travers un présent similaire intraduisible pour affirmer qu’il est nécessaire de rompre avec la tradition de la violence. Plus important encore, elle dépeint le passé comme «intraduisible» dans le présent d’aujourd’hui. Walter Benjamin fait référence à ce fait, comme «l’intraduisibilité culturelle», ce qui signifie l’incapacité de traduire automatiquement le passé dans nos activités quotidiennes, sans remédier à cette question. Dans le cas de l’Algérie, l’«intraduisibilité culturelle» concerne l’incapacité de comprendre un passé qui dénote soit un avenir de violence, soit aucun avenir. 

L’intraduisibilité pour Djebar est la raison qui l’amène à écrire et à traduire ses idées et ses sentiments en mots, en rendant le passé traumatique représentable. Elle sait que les arts littéraires et visuels peuvent être des mécanismes pour transmettre ce qui peut être indescriptible ou intraduisible. La littérature et les arts peuvent témoigner pour ceux qui ne peuvent s’exprimer et les aider à rejoindre leurs communautés.

Pour Djebar, ce qui est «traduisible» consigne ces atrocités et empêche le pouvoir d’écrire leur propre histoire, à l’instar de ce qui a été fait pour la Guerre de Libération en 1962. Consciente de l’importance du récit, Djebar a eu besoin de «traduire» des histoires, des moments, des sentiments et de donner des voix, en particulier aux femmes réduites au silence dans toute l’histoire contemporaine d’Algérie. Djebar est bien consciente de sa mission de combiner la littérature avec l’historiographie. Elle est consciente de la tolérance et de multiples interprétations de ses textes littéraires, mais elle sait également que ces textes ont «une certaine intégrité, une inaltérabilité nationale, qui pose un problème fondamental pour la paraphrase et la traduction “(Harrison, 2014: 418). Cette inaltérabilité nationale pour Djebar ne signifie pas l’histoire officielle ; mais simplement la vérité nationale qui a été éclipsée pour les Algériens depuis des décennies. Harrison soutient dans son article «Littérature mondiale : qu’est-ce qu’on perd dans la traduction ? (2014) » :

 « ce n’est pas la  «traductibilité » qui décide ce qui sera traduit. En effet, l’intraduisibilité ou « l’impossibilité » de traduire attire nettement certains traducteurs, et pourrait leur aider à rendre de leurs traductions des œuvres créatifs convaincants ».

Tel que mentionné, les atrocités vécues en Algérie dans les années 1990 étaient inimaginables. Dans son recueil Nouvelles d’Algerie (1998), et plus particulièrement dans son chapitre intitulé « Corps indicible», Maissa Bey trouve qu’il est impossible de repérer les mots pouvant décrire les horreurs de la jeune fille. Elle dit :

“Il y a plus que ces mots en moi circulant dans ma tête, se heurtant et blessant ; je dois les arrêter en bâtissant un barrage de pierre, pierre par pierre, en les empêchant de pénétrer “.

L’impossibilité de trouver des mots, d’achever des phrases, de terminer une idée s’exprime dans les romans de Bey. La voix narrative est sans voix, elle est silencieuse.

Dans la même veine, Al Farouq, dit:

” طوال الطريق و أنا أفكر كيف سأكتب في الموضوع, بأية صيغة, بأي قلب, بأي لغة, بأي قلم? أقلام القرابة لا تحب التعدي “.

« Tout au long du chemin, je pensais à la façon d’écrire ce sujet, de quelle manière, de quelle langage et par quelle plume ? Les plumes de la parenté n’acceptent pas la transgression »

Elle ajoute:

” كيف هي الكتابة عن أنثى سرقت عذريتها عنوة ؟ “

“Comment écrire sur une femme dont la virginité lui a été volée par la force ?”

Il s’agit, maintenant, de passer au-delà de la situation linguistique en Algérie, de la traduction des traumatismes et de la dynamique locale du pays pour discuter de l’intraduisibilité de l’Algérie à l’échelle mondiale. En d’autres termes, répondre à la question suivante : comment l’Algérie est-elle traduite dans le monde ? 

 « Intraduisibilité externe» 

La faible visibilité de l’Algérie sur le marché mondial de la traduction est très similaire à celle des autres pays arabophones et francophones. En effet, la nature inégale des forces du marché mondial est un sujet qui nécessite une enquête plus approfondie.

La visibilité sur le marché mondial de la traduction (central versus périphérique)

“dépend d’abord de la position du pays de son emplacement et de sa langue, et aussi de sa position dans la zone linguistique (centrale contre périphérique, par exemple les États-Unis contre l’Inde pour la zone anglophone), et troisièmement de sa position   nationale (temporellement et / ou symboliquement dominante par rapport à dominée) (Gisèle Sapiro, 2015: 22).

L’appartenance de la littérature algérienne à deux sources linguistiques (francophones et arabophones), ne contribue pas vraiment à accroître ses chances d’être incluse dans le mouvement de la traduction mondiale de la littérature. Selon Sapiro, entre 1990 et 2003, alors que la littérature française des écrivains français atteignait 858 traductions, seulement 16 titres ont été traduits pour des écrivains algériens. Parmi ces 16 titres, seuls les auteurs comme Assia Djebar, Kateb Yassine, Rachid Mimouni, Mouloud Feraoun, Mohamed Dib et quelques autres sont traduits en anglais. En d’autres termes, la première génération d’écrivains est en grande partie celle qui a été traduite. La même chose s’applique à la littérature arabe dans son ensemble, où les écrivains les plus traduits sont les mieux connus comme le Prix Nobel égyptien Najib Mahfouz, le Soudanais Tayib Saleh et quelques autres. Les travaux de l’algérien Tahar Ouatar ont été traduits en anglais avec d’autres de la première génération d’écrivains algériens en arabe. Les œuvres d’Ahlem Mosteghanemi ont été récemment traduits en anglais. En ce qui concerne la littérature des années 1990 en Algérie, en dépit de son nombre très important, les titres traduits sont très limités, sinon inexistant. Emily Apter (2006 2013), Wail Hasan (2006) et quelques autres chercheurs ont écrit sur «l’intranslabilité» de la littérature arabe et sur la visibilité des mêmes noms qui «sont universellement acclamés, excellents écrivains» (Apter, 2006 , 98).

En fait, lorsque l’on parle de l’intransigeante Algérie en termes de faible visibilité, on pourrait dire que ce problème existe non seulement en ce qui concerne la traduction en langue dominante (centre et périphérie), mais aussi pour la traduction en arabe depuis le Français, en raison du gouffre  entre les écrivains arabophones et francophones. En d’autres termes, les écrivains algériens francophones, même connus comme Assia Djebar, leurs œuvres ne sont pas traduites en arabe. C’est seulement après leur mort que la traduction en arabe de leurs livres est ordonnée par le ministère algérien de la Culture. En d’autres termes, l’«intranslabilité» de l’Algérie n’est pas seulement externe mais aussi interne. Dans un même contexte, l’écart de connaissances entre la littérature universitaire arabophone et francophone est fragmentaire en raison des contraintes disciplinaires et de la complexité de la situation linguistique en Algérie. C’est pourquoi, le travail académique des écrivains francophones par exemple, ne reflète pas l’image nationale complète en raison de la nature des divisions entre les langues étudiées dans le milieu universitaire.

Conclusion

Bien que l’écriture fictive sur les années 1990, d’expression arabe et française, a connu une grande prospérité, la recherche ayant trait à cette époque en Algérie (la décennie noire) notamment celle traitant de la violence sexuelle / le viol restent rares.

 Cela s’expliquerait en grande partie par la loi d’amnistie (1999, 2005) qui interdisait  de se pencher sur la période antérieure. Ces limitations mettent en évidence la nature inhabituelle de la recherche dans cet article.   Il faut, néanmoins, noter que l’écriture fictive en arabe et en français, sur les années 1990 a connu un essor exceptionnel ces deux dernières années.

Dans cet article, nous avons proposé une étude approfondie du concept du «non traduit» (Apter, 2013) tant du point de vue théorique que pratique. Alors qu’Apter présente le concept de non traduit en tant que notion homogène, nous l’avons élargi en ajoutant des typologies contribuant à illustrer davantage son concept.

Et ce, à  travers des exemples pratiques de différents moyens tels que des entretiens personnels menés par le chercheur, des romans et des témoignages dans les deux langues de travail en Algérie à savoir le français et l’arabe.  la question de l’intraduisibilité en Algérie, ne se limite pas seulement à la bataille linguistique entre les arabophones, les berbérophones ou les francophones, mais est également utilisée pour illustrer la dynamique du silence dans l’Algérie postcolonial.

La politique linguistique en Algérie élucide ainsi les manipulations effectuées sous le mouvement d’arabisation en écartant   un groupe ou  un ‘autre.

Le silence est une forme d’intraduisibilité directement liée au linguicide dans le pays. Sous le motif du mouvement d’arabisation, un certain nombre d’intellectuels francophones et berbérophones ont été tués et d’autres ont cherché refuge en France, ce qui a mené à vider le pays de son élite ou  ce que l’on appelle «l’intellect». L’intraduisibilité théologique abordée aussi dans cet article,  est lié à la relation entre les concepts théologiques et leurs traductions à l’heure actuelle (voir l’exemple de sabi discuté ci-dessus).   La relation entre ce qui peut être traduit ou non n’est pas simple   compte tenu de l’historicité et de la temporalité des concepts. Les intraduisibilité de l’Algérie sont également intensifiées par des facteurs externes en raison de la faible visibilité de la littérature arabe en général et d’algérienne en particulier. Cette faible visibilité ne concerne pas seulement les écrits d’expression arabe, mais aussi ceux du français (littérature francophone). Parmi les auteurs traduits, seuls des auteurs des  premières générations tels que Tahar Wattar (de l’arabe vers l’anglais) et Kateb Yassine (du français vers l’anglais). Le cas de l’Algérie représente un exemple d « intraduisibilité» imposée est infligée par des rapports de force inégaux dans le monde. L’hégémonie de l’anglais, que Bassnett décrit comme «unidirectionnelle» joue un rôle important dans le cas de l’intraduisibilité. Enfin, un type important d’intraduisibilité, qui est au cœur de cet article, est la complexité de traduire les sentiments du traumatisme en mots, les mots utilisés pour représenter et décrire l l’indescriptibles, comme le viol dans une culture   arabo-musulmane ainsi Le «rôle social» du traducteur (Toury, 1993) est lié à la complexité   du  thème  comme le «viol».   ainsi le traducteur se trouve dans une situation similaire à celle de l’écrivain en ce qu’il estime que le texte est intraduisible.

La classification d’une gamme de non-traduisances, sans suivre d’ordre particulier, fait avancer le concept et ouvre de nouvelles discussions. Les idées et les exemples discutés dans chaque partie agissent comme des suggestions sur la façon de classer les intraduisiblités   Ici, l’intraduisibilité est reconnue comme un concept dynamique, qui peut changer et peut inclure d’autres domaines. La discussion s’inspire des domaines de la linguistique, de la sémantique, des théories du langage, et de la littérature pour présenter des textes où l’intraduisibilité est présente.

Les remarques finales de cet article sont que le concept d’intraduisibilité est un concept organique qui affecte toutes les langues et un certain nombre de disciplines et toute tentative de discussion sur la façon de le développer ne fera que l’améliorer.

[1] Jihad al nikah (جهاد النكاح‎‎) refers to the claimed practice in which Sunni women, sympathetic to the Salafi jihadism, travel to the battlefields and are allegedly voluntarily offering themselves to rebels, fighting for the creation of the Islamic Caliphate.  They are expected to be repeatedly in a temporary marriage, serving sexual comfort roles to help boost the fighters’ morale.  The practice in modern states is referred to as legalising ‘prostitution’.

كريمة بنون –

كان اسلافنا سيقتلون كل اولئك النساء : معاني الإغتصاب الجهادي في الجزائر في التسعينات

English | Français

أنيسة داودي –

لا تُرجُمانية الجزائر في “العشرية السوداء”

English | Français

“{ة} مشنقتنا التي علّقهاإله وّي صنعه البشر حسب نزواتهم”

هذا هو الاقتباس الذي دونته الكاتبة الجزائريّة فضيلة الفاروق على نسختي الخاصة من كتابها  تاء الخجل(2005)[1]. في اللغة العربيّة تعد التاء المربوطة {ة}علامة التأنيث الرئيسيّة، ويظهر هذا الحرف عادة على شكل دائرة تعلوها نقطتان (ة). وفي النسخة التي خطتّها الفاروق لي ينبثق من طرفي هذا الحرف خطان مائلان ممّا يجعل الدائرة  تبدو وكأنها أنشوطة حبل مشنقة (التاء المربوطة على شكل حبل مشنقة)[2]. فبالنسبة للكاتبة يمثل هذا الحرف أنشوطة تلفّ عنق النّساء. وهي تستخدم ضمير الجمع “نا” لتشير لجميع النّساء العربيات دون استثناء.  فالكاتبة تؤكد على أنّها أداة صنعها البشر وفقاً لأهواء الرجال لتمثل الله أو الدّين بشكل عام. كما تستخدم الفاروق التاء المربوطة كتعبير مجازي للدلالة على المجتمع المغلق الذي تعيش فيه، وتمثل الدائرة في التاء المربوطة الانغلاق الذي يعيشه المجتمع والذي يرغم الناس على السير في دوائرو حلقات مفرغة للحيلولة دون العثور على مخرج، وتشير إلى أنّ أيّ طريق خارج الدائرة مسدود وهي رؤية تسودها التشاؤم لأنها تلغي أي أمل للتغيير.

وقد تُرجمت رواية الفاروق إلى اللغة الفرنسية تحت عنوان “عارأنثوي[3]” (2009) [[La Honte Au Féminin) [4]. ويطرح هذا العنوان العديد من التساؤلات حول إمكانية الترجمة بشكل عام وحول إمكانية نقل المفاهيم وليس  فقط الكلمات أو العبارات من النّص الأصلي إلى النّص الهدف.  وتشدّد النسخة المترجمة إلى اللغة الفرنسية على  كلمة “أنثى” كما يتم اختيار الحرف (F) في النسخة المترجمة لنقل التاء المربوطة دلالة على كلمة أنثى بالفرنسية (Féminin). غير أنّ هذه الترجمة تجعل إمكانية تصور الدائرة في التاء المربوطة مستحيلة، وبالتالي تشوه المفهوم المقصود بأكمله. وتخصّص الفاروق فصلاً كاملاً من روايتها لقضية التأنيث في اللغة العربيّة وأهميتها الرمزيّة وكيف تؤثر على سياسات الهويات الجنسيّة. فتعنون الفاروق الفصل ب” تاء مربوطة لا غير”، والذي ترجم إلى اللغة الفرنسية ” أنثى ولا شيء آخر” (F” fermé et rien d’autre).  كما اعتمدت النسخة الفرنسية المترجمة تفسيراً أبجدياً مباشراً للغة الأصل بالأشارة مباشرة لكلمة  “أنثى” . ولكن ما أرادت الكاتبة نقله في النّص الأصلي هو الأهمية الغير مباشرة والرمزية للدائرة في التاء المربوطة والتي تنمَ عن إستحالة وجود مخرج. فهي لا تستخدم الدائرة كمفهوم يرمز إلى الكمال والمثالية والأبدية، بل لترمز لحالةٍ لا بداية ولا نهاية لها. وينبغي لقرّاء الفاروق أن يدركوا أنّ الغرض من ذلك هو الإشارة إلى المجتمع الجزائري المنغلق على نفسه.  ولذلك فإنّ التفسير الأبجدي المباشر، والمتعلق بالخطاب الدائر حول اللغة العربيّة والحركة النسويّة، يسلّط الضوء على ذكورية اللغة العربيّة المتمثلة في قواعد النحو. وهذه ليست قضية جديدة فقد تمّ تناولها من قبل العديد من الباحثين أمثال يسرى مقدّم[5] وزليخة أبو ريشة[6] وعبدالله الغذامي[7]. وجميعهم بدأووا بتحليل قواعد النحو العربيّة وعلامات التأنيث وصولاً للأنظمة الأبوية الذكورية في مجتمعاتهم. و يتناول هذا المقال المثال الذي تطرحه رواية الفاروق وأمثلة شبيهة، ويناقش فكرة “لا ترجمانية” او عدم إمكانية ترجمة الجزائر وهو العنوان المستعار من الباحثة أبتر (أبتر، 2006: 94). ويركز هذا المقال على وجه التحديد على لاترجمانية الجزائر خلال فترة التسعينيات من القرن العشرين والمعروفة بالعشرية السوداء، والتي غاصت خلالها البلاد في حالة فوضى عارمة. ولا ترجمانية الجزائر ليس حكراً على المستوى اللغوي، والمتمثل في عدم توافر المرادفات الدقيقة أو سوء ترجمة،  بل يتناول عدة مستويات ويمكن أن يكون لها عدة تصنيفات كما سأشرح في صلب المقال.

يقدّم هذا المقال دراسة متعمقة لمفهوم “اللاترجمانية”، والذي كما ذكرتُ طرحته إيميلي أبتر (2013)، ويبرز تحديّات إمكانية تطبيقه عملياً في حالة الجزائر، مما يستدعي الحاجة لتطوير هذا المفهوم. ففي فصلها عن الجزائر، تعرض أبتر مفهوم “اللاترجمانية” كمفهوم متجانس، وتشرح الأسباب الخاصة بالحالة الجزائريّة، فيما يسعى هذا المقال إلى تحدي الإطار الحالي لهذا المفهوم، وإضافة أنماط  اخرى من شأنها المساعدة على إيضاح هذه الفكرة. وقد كانت هناك محاولات عدة لاقتراح أنماط لهذا المفهوم (على سبيل المثال: غليسون، 2015)، والتي من الممكن استخدامها كمراجع، ولكنّها لم تتعدّ حدود اللغة والترجمة، بينما يقترح هذا المقال نظرة أوسع حول إمكانية إسهام أنظمة اللغة أو سياسات اللغة في تصنيف “اللاترجمانية” باستخدام أمثلة عملية، وبالاعتماد على أدوات بحث متنوعة بما فيها المقابلات الشخصية التي أجرتيها والروايات والشهادات باللغتين المستخدمتين في الجزائرأي العربيّة والفرنسية.

على الرغم من أنّ “لا ترجمانية” الجزائر هي الفكرة الرئيسية، فإنّ هذا المقال يتناول مرحلة غابت فيها الجزائر عن الأنظار لعقد من الزمن، فهي مرحلة تاريخية لا نعرف عنها الكثير. والأهم من ذلك كلّه أنه لم يذكر الشيء الكثير عن دور النّساء في هذا النزاع سواءً كنّ ناجيات حتى لا نستعمل كلمة ضحيات أو مقاتلات. ولهذه المقالة ثلاثة أهداف: الهدف الأول هو إبراز روايات النّساء الجزائريات خلال فترة العشرية السوداء بالاعتماد على وسائل جمع معلومات مختلفة ومقابلات شخصية ووسائط ثقافية (روايات ومذكرات وشهادات)  باللغتين العربيّة والفرنسية. والهدف الثاني هو نقد في مفهوم “اللاترجمانية” كمفهوم متجانس من خلال استخدام الجزائركموضوع بحث، وذلك لإظهار الأنماط المتعددة “للاترجمانية”، وفي الوقت ذاته الترويج لحركة الترجمة كطريقة للسرد قد تكون مثيرة للجدل. والهدف الثالث هو الانخراط في الخطاب العالمي المتمثل في تقديم النّساء ليس كضحيات أو ناجيات، وإنما بصفتهنّ “عضوات مشاركات قادرات وناشطات وذوات أهمية في مناطق النزاع” (دفنة و تاكوك وهارل وشاليف، 2016: 2). وسيركز هذا المقال فيما بعد على موضوع لا يكاد يذكر أو حتى يدرّس ألا وهو الرويات المتعلّقة بالعنف الجنسي في الحروب و تخصيصا الإغتصاب. هذا وإنّ الافتراض الأول الذي يجب أخذه بعين الاعتبار عند التعامل مع الإغتصاب وعلى الأخص في بلد محافظ كالجزائر هو أننا نتعامل مع قضية “لا ترجمانية ثقافية”. لكن هذا المقال يتحدى بعض الصور النمطية، ويشير إلى أنّ الإغتصاب على اعتباره مسألة حساسة هو ظاهرة عالمية، ويتم التعامل معه بما يناسب طبيعته.

لقد شهدت الجزائر مختلف أنواع العنف خلال فترة الاستعمار الفرنسي بما في ذلك التحرش الجنسي بالنّساء. ولكن خلال فترة التسعينيات من القرن العشرين لم يكن الجاني فرنسي الجنسيّة بل كان “الأخ” الجزائري. وما كان يُدعَى “الأخ” اغتصب وعذّب وقتل وفقاً لأيديولوجية مختلفة تعرف في وقتنا الحالي بالسبي[8]، وهو مصطلح استخدم في فترة الحملات الصليبية، ويسمح بممارسة العنف الجسدي ضد النّساء اللواتي أُسّرن في الحرب وكنّ على ديانة مغايرة. وهنا نطرح اشكالية غياب نقد المفاهيم حسب أزمنة مختلفة وللعلم انّ هذا الطرح ليس بجديد بل هو ما كتب عنه الجابري والعروي و أركون فيما يعرف “بالقطيعة مع التراث” معتمدين على نظريات فوكو والتوسر[9].   الزمن هو أمر بالغ الأهمية في هذا المقال لأنه يفسّر ما أشارت له أبتر ب “اللاترجمانية اللاهوتية”. بالنسبة لأبتر” تكمن الصعوبة في كيفية التعامل مع اللاترجمانية اللاهوتية حرفياً دون أيّة اختزالات علمانية. وأنا لاأدعي بأي شكل من الأشكال أنّ الحل موجود ولكني أضمن بذلك الاعتراف بها كأكبر تحدٍ استدلالي للعلوم الإنسانية التفسيرية” (أبتر، 2013: 14). وهذه مثلما ذكرت ظاهرة شائعة وقد قضى العديد من المفكرين العرب أمثال الجابري والعروي وأركون وكذلك الطهطاوي من عصر النهضة[10] حياتهم في البحث العلمي محاولين إيجاد حلول لها.

وغالباً ما يستخدم مفهوم اللاترجمانية في تاريخ نظرية الترجمة بطريقة متجانسة. ولكن تصنيف اللاترجمانية ضمن أنماط عديدة، ودون ترتيب، يطورهذا المفهوم بشكل أكبر ويجعله عرضة للنقاش والجدل، وهذا يعود أيضاً إلى عدم دقة هذا المفهوم .إنّ الأفكار والأمثلة التي تمت مناقشتها في كل قسم من هذا المقال هي بمثابة اقتراحات حول كيفية فهم وتصنيف اللاترجمانية ضمن عدة أنماط. وتستند المناقشة إلى مجالات علمية عدة من ضمنها اللغويات، وعلم دلالات اللغة، ونظريات اللغة والسلطة، والأدب لاستقصاء النّصوص التي تتجسد فيها ظاهرة اللاترجمانية. هذا وإنّ الأنماط الخمس التي يعرضها المقال لا تعلّل لاترجمانية الجزائر، ولكن تعرض الأسباب الأكثر صلة بهذا الموضوع. فاللينغويسايد(linguicide)  أو ما أسميه “بالابادة اللغوية” هو أحد أسباب اللاترجمانية والتي يمكن معالجتها من خلال إبراز عنصر حاسم، وهو إقصاء اللهجة الجزائريّة، وكيف لعبت دوراً حاسماً في إسكات الناس، والتسبب في اندلاع الصّراع بين الناطقين بالعربيّة، والناطقين بالفرنسية وأولئك الناطقين بالأمازيغية.  أماّ الإنتيلوسايد  (intellocide)أو ظاهرة اغتيال المثقفين، والذي يستهدف القضاء على المثقف الجزائري في التسعينيات. وللأجل هذا الغرض، استعملت أدوات عدّة لتدعيم الفكرة  من مقابلات شخصية وشهادات وروايات وأفلام لإعطاء أمثلة ملموسة تناقض الروايات الرسميّة. وفي الجزائر، يعدّ هذان السببان أي الإبادة اللغوية وإغتيال المثقفين المتصلان ببعضهما البعض من دوافع اللاترجمانية، والتي هي أيضا أسباب مباشرة تعلّل اللاترجمانية من الخارج أي تعلل اسباب عدم ترجمة/كتابة او نقل المؤسسات الخارجية لما يحدث في الجزائر. ولذلك فإنّ الهدف من تسليط الضوء على الأنماط العديدة لمفهوم اللاترجمانية هو تسهيل عملية فهم أوسع لهذا المفهوم من الناحيتين النظرية والعملية.

الإطار النظري

يدور مؤخراً في مجال دراسات الترجمة الكثير من الحديث عن قضية عدم قابليّة الترجمة (أبتر، 2013).  تتراوح هذه النقاشات بين أن كل شيء قابل للترجمة ويمكن نقله من لغة إلى أخرى، كما يدعي (بيلوس وجان جاك ليسيركل Bellos and Jean-Jacques Lecercle) أنه في نهاية المطاف لا يوجد شيء غير قابل للترجمة، وصولاً إلى من يقول بأن جميع محاولات الترجمة ضرورية ولكنّها تتعرض لحتمية  الفشل، وذلك يعود لطبيعة مهمة الترجمة الغير قابلة للتحقيق (باربرا كاسينBarbara Cassin )، كما يذهب البعض للحكم على كل النّصوص بأنها غير قابلة للترجمة (كتاب أبتر: ضد الأدب العالمي: سياسة عدم الترجمة، 2013). تعتمد فكرة أبتر على رفض الافتراض الذي يقول بأنه يمكن لكل شيء إما أن يترجم أو يقايض أو يستبدل بلغة اصطلاحية يمكن لجميع متحدثي اللغات فهمه (أبتر، 2013).  تطلب أبتر من قرّائها أن يعتبروا مفهوم اللاترجمانية اوعدم قابليّة الترجمة مفهوماً يدل على – كما تصفه هي بنفسها “تلك اللحظات الشائكة والمحبطة التي يتخللها التنافر وسوء الفهم الثقافي باعتبار هذه المعوقات هي مفتاح الترجمة والمشاركة بين الثقافات (أبتر، 2013).  كما تعتبر أبتر أن الكلمات جزء من نظام كامل، والذي تعتمد فيه الكلمات على علاقاتها مع بعضها البعض، تماماً كما يعتبرها فرديناند دي سوسور Ferdinand de Saussure.  ثم تأخذ أبتر هذه الفكرة لما هو أبعد من ذلك، حيث أنها تستخدمها لتحدد الاختلافات الكبيرة في الفكر، والتي تكون مشروطة باللغة والثقافة. بالنسبة لأبتر وكذلك كاسين(Cassin)  ، تعتبر الكثير من المشاكل التي يواجهها المترجمون مجالا خصبا لإجراء دراسات بحثية أكثر عمقاً. إنّ مفهوم عدم قابليّة الترجمة يُنظر إليه في هذا البحث على أنه مفهوم ديناميكي وضروري، كما يُعتبر بمثابة المنبر أين تتنافس الخطابات المهيمنة وتتحدى بعضها البعض. وعلى الرغم من محاولات أبتر لتقديم أمثلة على عدم قابليّة الترجمة، لا تزال هناك حاجة إلى مزيد من العمل على إيجاد تصنيفات أدق لحالات اللاترجمانية أوعدم قابليّة الترجمة، وذلك لتجنب الافتراض الشائع الذي يعتبر عدم قابليّة الترجمة كمفهوم متجانس ولاعطاء المزيد من الدقة لهذا المفهوم.

يقدم الإطار النظري الذي تقترحه هذه المقالة طريقة تعتبر جديدة للنظر لمفهوم اللاترجمانية، مقارنةً بتلك المستخدمة في مجال دراسات الترجمة. وتأخذ هذه المقالة الوضع الجزائري كنموذج،  يمكن من خلاله استيعاب مفهوم عدم قابليّة الترجمة  وزيادة صقله. كما أنّ هذه المقالة تقوم بعرض تفسير جديد لمفهوم اللاترجمانية، وتقدم أمثلة متعددة على مختلف المستويات النّصية والغير النّصية )ما اسميه اللاترجمانتيات(.  تقوم أبتر (2006)، في فصل لها بعنوان “Untranslatable” Algeria: The Politics of Linguicide”، بتحليل أسباب عدم قابليّة ترجمة الجزائر دون تحديد أنواع هذه الأسباب، أو وضعها في فئات معينة. وتسعى هذه المقالة إلى التعامل مع هذا القصور في دقة التصنيف، عن طريق تقديم تصنيفات جديدة لمفهوم عدم قابليّة الترجمة تختص بالحالة الجزائريّة كنموذج، ولكنّها قد تنطبق أيضاً على حالات أخرى من عدم قابليّة الترجمة على لغات اخرى. إنّ هذه المقالة، وعلى غير العادة، لا تتناول التصنيفات التي من المفترض أنها تساعد على فهم أسباب عدم قابليّة الترجمة فحسب، بل أيضاً تركز النقاش على الوسائط و القنوات المختلفة التي تستعمل من خلالها حالات عدم قابليّة الترجمة، مثل الروايات والشهادات والمقابلات الشخصية باللغة العربيّة والبربرية والفرنسية. هذا المزيج من اللغات يعتبر حالة ملموسة لتعدد اللغات في الجزائر، والتي من شأنها أن توفر إطارا من الأفكار النظرية وأيضاً الحالات العملية التي من الممكن أن تكون مفيدة للمترجمين.

يتمحور النوع الأول من عدم قابليّة الترجمة في معظم الأحيان حول الجوانب اللغوية التي تجعل النّص غير قابل للترجمة من لغة إلى أخرى. وينصب تركيز هذا النوع على الاحتمالات – سواء الممكنة أوالغير ممكنة – التي تخص التراكيب اللغوية، حيث أن هذا النوع من عدم قابليّة الترجمة يتم فيه تحليل الكلمات ومعانيها كعناصر ثانوية. على سبيل المثال، هناك “عدم قابليّة ترجمة أنماط الصوت التي تنشئها وحدات الأصوات في اللغة (phonemes)، وكذلك الكلمات والعبارات التي تنتمي لنص معين في لغته الأصلية” (غليسون، 2015، ص 3). يختص النوع الثاني من عدم قابليّة الترجمة بالجانب الثقافي للمفهوم، ويعتبر الأكثر شيوعاً بين الأنواع التي يواجها المترجمون. يتمثل التحدي في هذه الحالة ليس فقط في العثور على المكافئ من حيث المعنى، والمصطلح، و/أو التعبير الاصطلاحي الذي يعادل اللغة الهدف {المستهدفة}، بل يمتد هذا التحدي في بعض الأحيان إلى ما هو أبعد من هذا، حيث أنه يمكن أن يتمثل في المفاهيم التي قد لا تكون موجودة في اللغة/الثقافة الهدف، أو التي قد تكون متواجدة ولكن تعبّر عن دلالات مختلفة. تحدّد أبتر مصدر الصعوبة هذا في “الاهمية المتباينة التي تعطيها الثقافات للكلمات المشتركة الشائعة” (أبتر، 2013، ص 35).  ومن المفترض أن ينطلق مفهوم عدم قابليّة الترجمة المختصة بالنواحي الثقافية، في هذه المقالة، من موضوع الإغتصاب/العنف الجنسي الحروب، والذي يمثل في الثقافة العربيّة الإسلامية التقليدية أمراً محرماً بشكل قطعي. ومع ذلك، فإن حساسية هذا الموضوع تعتبر أمراً “عالمياً”. وبعبارة أخرى، إنه من الصّعب ترجمة الأهمية الثقافية التي تحملها كلمة “اغتصاب” في معظم الثقافات الإسلامية، وكذلك الأمر بالنسبة لبقية العالم.  أما بالنسبة لهذه المقالة فالإشكالية تنشأ من الدلالة التاريخية لكلمة ومفهوم “اغتصاب” في المجتمعات الإسلامية – كما نعرفها الآن – والتي تعود إلى مفهوم كان موجوداً و مسموحاً به بل بالعكس مشُجع على تداوله في زمن الحرب، كما هو الحال في كلمة ومفهوم /السبي/ (أنظر الحاشية رقم 6 أعلاه).  وكثيراً ما ترتبط كلمة ومفهوم الإغتصاب بعذرية الأنثى، وتحمل دلالات تجعل ترجمتها مهمة صعبة. أما النوع الثالث من عدم قابليّة الترجمة فيختص بالجانب اللاهوتي/الدّيني، والذي تمثل فيه الترجمة من وإلى العربيّة مثالاً جيداً. تشير أبتر إلى كتاب: لن تتكلم لغتي[11] للمفكر المغربي البارز عبد الفتاح كيليطو والذي يشير فيه الى أنّ اللغة العربيّة تعتبر لغة مقدّسة، وبالتالي، وفقاً لكيليطو[12]، فإن أي محاولة لترجمتها يمكن أن تؤدي إلى تحريف للمعنى أوترجمة خاطئة. مثلت حجج كيليطو حول اللغة وقدسيتها لعقود طويلة جوهر النقاش في معظم التخصصات.  في حين أنّ كيليطو يصنف هذا النوع من عدم قابليّة الترجمة ضمن عدم قابليّة الترجمة الثقافية[13]، إلاّ أنني أرى أن أصل المشكلة يرجع إلى الصعوبة التي تكمن في الفجوة اللغوية بين اللغة العربيّة الفصحى  الكلاسكية واللغة العربيّة الفصحى الحديثة. سوف أثبت في هذه المقالة أنّ قدسية اللغة وعدم تطورها هي وراء حدوث حالات عدم قابليّة الترجمة واستمرارية امتناعها، على الرغم من الحداثة.

ولقد تمّ تهميش الأصوات التي ترتفع ضد قدسية اللغة، فعلى سبيل المثال، كان هناك الجابري والعروي من بين من يعتقدون بأنّ السبيل إلى ازدهار اللغة العربيّة وتطورها يأتي عن طريق قطع الصّلة مع “الماضي المجيد”، والابتعاد عن العلاقة القوية التي تربط اللغة العربيّة بالقرآن. وضّح  الكاتب مصطفى صفوان، في كتابه:  لمإذا العرب ليسوا أحراراً؟ سياسة الكتابة (2007، ص 94) علاقة القوة بين اللغة العربيّة الفصحى من جهة والكتابة من جهة أخرى على امتداد التاريخ الإسلامي.  فيقول مصطفى صفوان: “نحن إحدى الحضارات التي اخترعت الكتابة منذ أكثر من خمسة آلاف سنة. فالدولة اخترعت الكتابة جاعلة إياها فناً مقصتراً على فئة معينة، ومخصصاً للكتاب والناسخين الذين يعملون لديها”. كما يضيف مصطفى صفوان بأنه ” يتمّ تشكيل الكتابة بلغة عالية وعلى نحو مماثل، تلك الأعمال التي تتناول الأفكار، والتي تكون مكتوبة بلغة لها مكانة عالية، إن لم تكن مقدسة، كحقل منفصل عن تلك الحقول المعرفية التي يستطيع الناس العاديون الوصول إليها.  والنتيجة هي أنّ الدولة يمكن أن تقضي بأمان على أي كاتب يتجرأ على معارضة المعتقد التقليدي السائد، وأن الكتّاب تماماً مثل الناسخين القدامى، لا يمكنهم أن ينجوا إلا في كنف النظام القائم”(2007، ص 94). ولا تزال هذه الحيلة القديمة التي تُقدم عليها الدولة مستمرة حتى يومنا هذا (2007، ص 94). وهذا يعني أن اللغة الدارجة يُنظر لها على أنها “أقل مستوى”، ويستمر استخدامها للممارسات المنطوقة فقط  اي اللغة المتحدثة. ويرى مصطفى صفوان أنّ “إحدى الكوارث الرئيسية في الشرق الأوسط هي أنّ المنطقة لم تعرف أبداً مبدأ الإنسانية اللغوية، كتلك التي أعاد تقديمها دانتي في أوربا خلال العصور الوسطى، والتي تركزت فيما بعد بفضل الإصلاح الدّيني وقيام الدول الاوربية”. وتمشياً مع هذا المبدأ، سوف يتم عرض قضية الجزائر بصحبة مجموعة من الأمثلة (كالمقابلات والروايات والشهادات والمُذَكّرات) التي من شأنها أن توضح كيف استعملت اللغة كاداة لاسكات فئات من المجتمع الذي لا يتقن سوى اللهجة الجزائريّة وكذلك اللغة البربرية وهنا أقصد جيلاً كاملاً في الجزائر خلال فترة ما بعد الاستعمار.

ترتبط عدم قابليّة الترجمة المتعلّقة بالعوامل الخارجية بالسّياق الذي يؤثر على النّص بغض النظر عن محتواه اللغوي. وقد تأخذ هذه العناصر الخارجية شكلاً بسيطاً، كتلك العناصر التي وصفها توري (Tory)  بمفهوم “الدور الاجتماعي” للمترجم والذي يتمثل في “تأديته وظيفة يحددها المجتمع”. ويضيف غليسون (2015) على ذلك أنّ عدم قابليّة الترجمة ذات العوامل الخارجية يمكن أن تأخذ شكلاً صعباً أو بعبارة أخرى، شكلاً أكثر تعقيداً، مثل ما تسميه باسنيت (Bassnett) (2002) التدفق “الأحادي الاتجاه” للترجمة.  وتثير باسنيت في هذا السّياق أنّ مسألة موازين القوة بين المستعمَر والمستعمِر. فالترجمة قد استخدمت كأداة لاستعمار وسلب صوت المستعمَرين.  كما أنّ الترجمة تعزز هذا التسلسل الهرمي للسلطة (نفس المرجع، ص 387).  وفي السّياق نفسه، يرى فينوتي (Venuti)  بأنّ القوة الاستعمارية تلعب دوراً هاماً في الحفاظ على سطوة الترجمة (فينوتي، 1998، ص 1). كما تعطي كارلي كويتزي (Carli Coetzee)  مثالاً للترجمة في جنوب أفريقيا، حيث تهدف جُلّ أعمال الترجمة هناك إلى نشر وتأكيد امتياز أحادية اللغة عن طريق ترجمة اللغات الافريقية إلى اللغة الإنجليزية (كويتزي، 2013).  وتقترح كويتزي مفهوم “التدفق العكسي”، وبعبارة أخرى، تدعم رفض الترجمة من اللغات الافريقية إلى اللغة الإنجليزية. ففي الجزائر ودول أخرى في شمال أفريقيا مثل تونس والمغرب، نجد أن سطوة الترجمة تكمن في هيمنة اللغة الفرنسية على اللغات الأصلية لتلك البلدان.  وأنني أرى أن الترجمة إلى اللغة الإنجليزية، أو البربرية أو/وللهجة العربيّة الدارجة المحلية، من شأنها أن توسع دائرة جمهور القراء وتساعد على تفكيك اللغات المهيمنة في الجزائر (اللغة العربيّة الفصحى المعاصرة واللغة الفرنسية). كما أنّ التصنيفات الواردة في هذه المقالة لا تتبع ترتيباً معيناً، فعلى سبيل المثال، سوف يُتناول مفهوم عدم قابليّة الترجمة الخاص بالجوانب اللغوية من حيث الوضع اللغوي في الجزائر، والذي يتجاوز حدود اللغة لتحليل قضية أشمل نطاقاً تخص الجزائر بالتحديد، وهي قضية اغتيال اللغة أو ” linguicide”. ويرتبط بهذا الأمربموضوعٌ يعرف باسم “intellocide” أو اغتيال المثقفين، وهو مفهوم، كما سأوضح لاحقاً، يمكن أن يندرج تحت كلا حالتي عدم قابليّة الترجمة تلك المختصة بالجانب اللاهوتي/الدّيني وتلك التي تهتم بالعوامل الخارجية، وكما سأشرح كيف يمكن لهاذين المفهومين أن يترابطا ويتداخلا مع بعضهما البعض. إن هذه المقالة تولي اهتماماً كبيراً لما أسميه “عدم قابليّة الترجمة لما لا يمكن وصفه أو التحدث عنه” وهو مفهوم يعبر عن صياغة وترجمة الكلمات التي يمكن أن تصف وتنقل المشاعر المتعلّقة بالتجارب الحساسة والمؤلمة، والتي يمثل الإغتصاب مثالاً لها. وترتبط حالة عدم القدرة على ترجمة الصدمة تلك بعدم المقدرة على فهم واستيعاب ما يحدث، كما كان الحال في الجزائر في التسعينات. يسلط الضوء في القسم التالي على الجزائر كدراسة حالة لبيان أنواع مختلفة من حالات  اللاترجمانية اوعدم قابليّة الترجمة.

′لا ترجمانية الجزائر ′

1.     الإبادة اللغوية في الجزائر أو ” linguicide”

إنّ عنوان هذا القسم مستعار من فصل أبتر المعنون باسم “الجزائر الغير قابلة للترجمة: سياسة موت/إبادة اللغات” في كتابها الذي يحمل عنوان: نطاق الترجمة: توجّهٌ جديد في الأدب المقارن (2006). سألقي الضوء على الأسباب التي تجعل الجزائر غير قابلة للترجمة، بدءاً بمفهوم الإبادة اللغوية “linguicide” وجذوره.  وسوف أعارض الأفكار التي ناقشتها أبتر من خلال كشف الطبقات المعقدة للصراع اللغوي في الجزائر، وأيضاً عن طريق العمل على توسيع نطاق التفريق الذي قدمته بين متحدثي اللغة العربيّة أو “Arabophones” ومتحدثي اللغة الفرنسية أو “Francophones” ليشمل أيضاً لهجات المناطق وكذلك اللغة الامازيغية.  وهذا من شأنه أن يبيّن ليس فقط تأثيرات مفهوم “قضية اللغة” على كامل المجتمع الجزائري بعد الاستقلال، بل أيضاً يوضح عوامل حاسمة أخرى، مثل إصدار قوانين معينة سبقت أحداث التسعينات في الجزائر، والتي كان لها أيضاً الأثر المباشر في تلك الأحداث وأحداث السنوات التي تلتها، كما ساهمت في حالة عدم الاستقرار التي تشهدها الجزائر حالياً.

سوف أسلط الضوء في هذا القسم على اللاترجمانية ′عدم قابليّة الترجمة‛ لبلد كامل من خلال مفهوم ′قضية اللغة‛ كما يشار إليه دائماً في سياق الحديث عن الجزائر (تريسي، 2013، ص 402). يرجع أصل هذا المصطلح إلى اللغة الفرنسية ويأخذنا مباشرة إلى مفهوم مفاده أنّ اللغة من المفترض أن تعبر عن سمة موحدة لأي أمة. بيد انّ، في الجزائر وبعد الاستقلال عام 1962، تحولت إلى ساحة معركة أطرافها ممن يحملون أيدولوجيات قومية وإسلامية، فيدعو البعض منهم إلى العودة الى الهوية العربيّة الإسلامية الصارمة، أما الآخرون فيزعمون بأنهم يقاومون التوجه لتلك الهويّة مثل البربر ومتحدثي اللغة الفرنسية (الفرنكوفونيين) الذين احتاجوا لبعض الوقت حتى تكيفوا مع حركة التّعريب الجديدة[14]. إنّ ′قضية اللغة‛[15] كان محورياً في مختلف الخطابات خلال العقود التي أعقبت الاستقلال.  وقد شهدت البلاد محاولات متعددّة – وفي بعض الأحيان متناقضة – لضبط لغة الشعب الجزائري.  في حين أن الخطابات حول مشروع التّعريب كانت تتمتع بعناصر النجاح، إلاّ أنّ المشروع أصبح في الواقع سبباً رئيساً للانقسام والفرقة، حيث بدأ بتهميش البربر[16]، وهم المواطنون الأصليون في الجزائر، وكذلك أهمل الغالبية العظمى من الجزائريين الذين تلقوا تعليماً فرانكوفونياً. وللعلم فقد ظلّ النظام التعلىمي الفرنسي، بما في ذلك استخدام اللغة الفرنسية كوسيلة للتعلىم الوحيد في الجزائر لفترة من الوقت قبل أن يؤطره الخطاب السياسي الثوري كلغة العدو التي ينبغي القضاء عليها.  وكان مشروع التّعريب مسؤولاً عن جزء كبير من اللاترجمانية اوعدم قابليّة ترجمة الجزائر التي كانت مستقلة حديثاً، كما أن المشروع تسبب في نفي جيل كامل بينما هم في بلدهم، حيث أن اللغة الفرنسية كانت تعتبر خيانة للمشاعر القومية، المعروفة باسم القومية العربيّة[17] التي كانت وقتها تنمو ليس في الجزائر فحسب، ولكن أيضاً في المنطقة العربيّة بأسرها. وأحسن مثال نستشهد به هو إهداء رواية أحلام مستغانمي ذاكرة الجسد (1985) الذي يبدأ بالكلمات التالية:

“إلى مالك حدّاد. .

ابن قسنطينة الذي أقسم بعد استقلال الجزائر ألاّ يكتب بلغة ليست لغته. .

فاغتالته الصفحة البيضاء. . ومات متأثّراً بسلطان صمته ليصبح شهيد اللّغة العربيّة، وأول كاتب قرّر أن يموت صمتاً وقهراً وعشقاً لها.”

إختارت مستغانمي، وهي كاتبة جزائرية بارزة، أن تبدأ روايتها باستحضار عالم مالك حداد، الكاتب الفرنكوفوني الشهير، والعديد من الآخرين الذين كانوا ضحايا الإبادة اللغوية “linguicide” الذي حدث في الجزائر بعد الاستقلال. رفض مالك حداد الكتابة بلغة المستعمِر وتوفّي في صمت. وعلى غرار مالك حداد الذي اغتالته الصفحة البيضاء، ترى آسيا جبار في كتابها Le Blanc de l’Algerie (1995)  (الأبيض الجزائري) نفس الفراغ في الصفحة. فكلمة الأبيض في عنوان كتاب آسيا جبار يشير إلى الصفحات الغير مكتوبة من التاريخ الجزائري. إنها كلمة تشير إلى الثورة الفاشلة التي لا تزال لم تكتب بلغة جديدة بعد، تلك اللغة التي لم يتفق عليها حتى الآن. لقد كانت قضية اللغة قضية محورية لآسيا جبار التي كانت تحلم بمجتمع متعدد اللغات يتناسب مع وضع الجزائر المتعدد الثقافات. وتشير هيدلستون (Hiddleston) (2005، ص 3) إلى أنّ آسيا جبار “تستخدم كتاباتها للكشف عن تعدد اللغات المضطهدة والإبداع متعدد الثقافات في الفن والأدب الجزائري، وتستخدمها كذلك لخلق سرد يمثل حداداً يجسد بشكل مناسب الفظائع المستعصية التي حاولت الخطابات الرسمية والايديولوجية أن تنكرها”. استخدمت آسيا جبار اللغة الفرنسية، لغة العلمانية المفترضة، لقتال الايدولوجية الوحيدة التي يدعيها الاسلاميّون وفصل نفسها عنها. وبالنسبة لآسيا جبار، “الأمة هي حزمة )جملة( كاملة من اللغات وهذا ينطبق بشكل خاص على الجزائر” (شكيس Šukys ، 2004، ص 117).

وجدت آن إيمانويل بيرغر (2002، ص 72) أنّ علاقة الموازاة التي اقترحتها جيلبرت غراندغيلوم Gilbert) (Grandguillaume  بين ما تعرّضت له المرأة الجزائريّة وما حدث للغة الجزائريّة في جزائر أيام الاستقلال تمثل توازياً حقيقياً بكل ما تعنيه الكلمة من معنى. فعلى الرغم من مساهمة المرأة الجزائريّة الرائعة في حرب التحرير و”الخطوات الجريئة التي اتخذتها وظهورها في المجال العام (وهي عملية وصفها فرانس فانون في مقالته عام 1959 بعنوان “l’Algerie se devoile” )′كشف النقاب عن الجزائر‛)، كل ذلك إلاّ أنّ غراندغيلوم يذكرنا بالوسائل المتعددة التي اتخذتها الجزائر وقت الاستقلال سعياً منها لإعادة النّساء إلى الوطن وحصرهن في المجال الخاص )المنزلي(” (بيرغر، 2007، ص 72). ويكمن رسم حدود الشبه بين اللهجة العربيّة والمرأة العربيّة ′المكشوفة‛ “التي تشبه اللغة التي تتحدث بها داخل وخارج المنزل مع مواطنيها الجزائريين، تمثل رمز أو كناية عن ′الروح الجزائريّة الحقيقة‛” (نفس المرجع). ولكن عندما يتعلق الأمر بالاستخدام الرسمي للغة العربيّة، فإن اللهجة هي التي تُرسل إلى المنزل، بمعنى تصبح ′غير كاشفه أو مخفية‛ مقتصرةً على المساحة الخاصة فقط.  في حين أن اللغة العربيّة الحديثة، والمعروفة ′بالفصحى‛ هي اللغة الرسمية للكتابة، تبقى اللهجات المناطقية والمعروفة باسم ′عامية‛ هي اللغة التي تُستخدم بشكل غير رسمي لغرض الكلام فقط[18]. لا يهدف هذا الإلزام والتكليف باللغة العربيّة الفصحى الحديثة في الجزائر، وهو ما يعرف باسم حركة التّعريب، إلى القضاء على اللغة الفرنسية فحسب، ولكن يمتد أيضاً إلى اللغات الأصلية كالبربرية. تعود هذه الأيدولوجية إلى حركة جمعية العلماء المسلمين الجزائريين[19] والتي بدأت في الثلاثينات من القرن الماضي ضد الاستعمار، والتي ادّعت أنّ “الإسلام هو الدّين في الجزائر واللغة العربيّة هي لغتها الوحيدة”.

كما ورد ذلك في رواية مايسة باي: أزرق، أبيض أخضر[20] (2006)، وهي روائية جزائرية  فرنكوفونية، تتذكر زمن ما بعد الاستقلال و تروي الوضع اللغوي او ما يعرف بالقضية اللغوية  في الجزائر وتزامنه مع القومية العربيّة.  تتحدى الرواية مشروع التّعريب، وترى بأن فرض العربيّة الفصحى هو للمحافظة على أنماط محددّة من سيطرة الاستعمار (وذلك بالأشارة إلى سياسة الفرنسية[21]). يقول على، وهو الشخصية الرئيسية في الرواية والذي يعدّ من الجيل الجزائري الذي اختار البقاء والدراسة في الدولة اي في الجزائر:

” أصبحت الانقسامات ظاهرة اكثر فأكثرفي المحكمة، فهناك من درس في الدول الشقيقة كمصر وسوريا والعراق والأردن … وهناك من هم مثلي وآلاف منهم من بقي في الجزائر وتعلموا على يدي مدرسين الأكثر منهم فرنسي الجنسيّة، ولكن بتعلىمات من الوزير الجزائري، وينفذون و يتقيدوب توجيهاته، فأين هي المشكلة؟ ” (بي، 2006:145).

يتبين من هذا الاقتباس عدد من المواضيع المعقدّة المتعلّقة بالأصالة والقومية والعربيّة. فلقد انقسمت الدولة إلى اتباع الفرنسية/ الفرنكوفونية (تشير إلى حزب فرنسا/ الحزب الفرنسي)، والمعّربون: وهم الجزائريون الذين تعلموا في الدول الشقيقة أو عن طريق معلمين من الدول العربيّة والذين تمّ إحضارهم لتعريب الدولة، بعضهم كان من مصر ومنهم من كانوا من أعضاء حزب الإخوان المسلمين في مصر أو من المتعاطفين مع الحزب. واستمر هذا الانقسام اللغوي ليأثر على المفكرين والفنانين في إنتفاضة الثمانينيات، والحرب الأهليّة في 1990 وعلى كل من استخدم الفرنسية أو البربرية في تلك الفترة.

تقول فضيلة الفاروق الكاتبة الجزائريّة أمازيغية الأصل عربيّة القلم في مقابلة شخصية معها (14/10/2014 ) أنها “محاصرة بلغتين و منشطرة بينهما فهي عاجزة عن الكتابة بالأمازيغية كونها تجهل حروفها و فضاؤها محدود. و كونها تكتب باللغة العربيّة فهي تواجه قارئا قاسيا يحاكمها أكثر ممّا يناقشها أدبيا ما جعلها تدخل في علاقة توتر تشوبها الكراهية أحيانا تجاه اللغة. لأن الكاتب باللغة الفرنسية لا يدخل في الغالب في دوامات محاكمته دينياً وأخلاقياً. و تقول لو أنها لم تخضع للتعريب الإجباري بسبب قرار سياسي لما كتبت باللغة العربيّة. إنها تفكر بالأمازيغية (البربرية) وتنقل أفكارها باللغة العربيّة لكن أفكارها حبيسة اللغة و تعطي مثالاً عن روايتها تاء الخجل التي تتناول فيها قضية النّساء المغتصبات في الجزائر خلال العشرية السوداء وهي قضية شائكة لكن الإعلام العربي صنفها على أنها رواية بورنوغرافية…حتى الرواية تحولت إلى ضحيّة.”   وتضيف: ” أحسسْت بألم الاستئصال من جذوري من منطقة آريس ولغتي الشاوية لكي أجد نفسي في بيئة جديدة (المدرسة) مجبرة على استخدام اللغة العربيّة. وتضيف ” تعدّ اللغة البربرية بالنسبة لي بمثابة المجال  الشخصي الخاص والذي يمثل الحميمية والتقارب”، كما هو موضح في روايتها  تاء الخجل، والتي كانت ضحيّة فاروق (ياسمينة) فتاة من البربر من آريس تقول:..

“ابتسمت لها، واقتربت منها أكثر وحدثتها بالشاوية[22]“

    وتقول ياسمينة: “لو كنت من غير أهلي لما حدثتك عن شيء”

 يتحقق التقارب عندما يكون التعبير عن الكلمات بنفس اللغة التي تمّ التفكير فيها، فتخرج الكلمات عفوياً وبدون مجهود، بينما يتسبب حاجز اللغة في خلق مصدر للخوف، وذلك كما تقول أبتر أنّ ” الخوف من الاتهام بازدراء الأديان، من الردّة، من الفتوى التي صدرت من الاسلامين المتشددين ضد هؤلاء الذين فسّروا الآيات القرآنية حرفياً، وأخيراً الخوف من الموت” (أبتر، 2006:95). ولقد رحل من هدّد بالقتل إلى فرنسا كلاجئي سياسي، وخرج من المشهد الثقافي في الجزائر وبالتالي افسح المجال للمتطرفين الإسلامين لفرض الأسلمة في الدولة.

2.     إغتيالات المثقفين الجزائريين

الصمت يعني الموت

إذا تكلمت، فسوف يقتلونك

إذا صمت، سوف يقتلونك

فلذلك، تحدث ومت

الطاهر جاووت

يُعتبر الطاهر جاووت هومن أول المثقفين الذين تمّ اغتيالهم في 1993، وهو محرّر الصحيفة الفرنسية الوطن ومنسّق “ربتيرز” (Ruptures).  ولقد كان قرار جاووت الكتابة بالفرنسية متعمّداً وذلك للتمرد على كبت الهويّة البربرية والتي تمّت عن طريق فرض مشروع التّعريب. فلقد كانت الفرنسية لجاووت كما كانت لآسيا جبار لغة التمرد و ” جاووت يجرّد الكتابة من الهويّة الوطنية وذلك عن طريق استخدام الأدب والصحافة من خلال إنشاء مشهد جديد واحتواء اللهجات الفردية الأخرى” (هديلستون،2005:8). وعليه، كان هذا القرار سبباً في قتله وقتل العديد من المثقفين الفرنكوفونيين فيما يُطلق عليه بن سماعية (1997:86) “التطهير الفكري /اغتيال المثقفين”. وكان ظاهراً للإسلامين بأنّ أي اعتراض على برنامجهم يعني الموت، وذلك كما صرّح مراد سي أحمد والمعروف باسم جمال الأفغاني وهو مؤلف هذه الجملة السيئة الذكر”الصحفيون الذين يشنون حربا على الإسلام بأقلامهم سيهلكون بسيوفنا”[23].  وكانت هذه القائمة تضم، طاهر جاووت، يوسف سبتي، عبدالقادر علولة، الوناس معطوب وغيرهم كثر من الذين اعتبروا كفاراً. كمّا تمّ استهداف الصحفيات النّساء أيضاً، ففي مقابلة في 15/2/2017 قالت سليمة تلمساني الصحفية المشهورة: “كان من الصّعب تقبّل فكرة أن تكون في قائمة الصحفيين المحكوم عليهم بالموت، فكان عليك ملازمة الموت كظلك كل يوم، وفي نهاية الأمر تتقبل فكرة موتك، وحينها تتمنى أن يكون موتك سريعاُ، بدون عذاب، قطع الرقبة بدون السكين الحادة، بدون التعذيب أو المساس بك أو أي شيء من هذا القبيل.  نعم، كنت خائفة طوال العشر سنوات تلك، الخوف من فقدان أحد أعضاء عائلتي، أو قتلهم بسببي. فلقد عشت  مع الخوف من أجد نفسي في يد هؤلاء المتوحشين والمتعطشين للدم. كما عشت في خوف الذهاب إلى العمل وان أعلم بمقتل أحد الزملاء، وعندما تكون كل حركتك اليومية صعبة، حتى الذهاب للشراء الخبز في الجوار خطر، انتهى كل شيء”[24]. ومع ذلك، تتذكر بنون (2013:126) بلهوشات وهو صحفي في جريدة الوطن والذي شهد اغتيال أحد زملائه ممّا زاد من إصراراه على المضي في العمل على الرغم من كل تلك الأعمال الوحشيّة ” قرر بلهوشات حينها مع كل زملائه الأحياء، وفي شرف كل من قتل على مكتبه بأن يتمّ إصدار عدد اليوم التالي على الرغم من كل ما حدث.” وكان هذا التصميم والتحدي من أهم المواضيع في فيلم عبد الرحيم العلوي.

شاهدت الفيلم ضمن عملية تجميع البيانات حين حضرتُ حدثاً تم تنظيمه عن طريق جزائرنا في الأول والثاني من نوفمبر 2016، تحت عنوان “ذكرياتنا، نضالنا”، والذي تم من خلاله اختيار ثلاث أفلام ومن بينها كان فلم ذكريات من مشاهد 2016 من إخراج المخرج الجزائري عبد الرحيم العلوي. يروي الفيلم قصة بدأت في العقد الذي يطلق عليه اسم العشرية السوداء ، والذي شهدت الجزائر خلاله عنفاً شديداً.  يروي الفيلم قصة عزالدّين، وهو صحفي يحب المسرح حيث كان يحضر لتبني فكرة مسرحية موليير الشهيرة “طرطوف”. ولقد ساعده العديد من أصدقائه الممثلين الهواة، حيث بدأ التحضيرات للمسرحية في المسرح ولكن عمدة المدنية المتشدد حاول إيقافهم. وعلى الرغم من ذلك، قررّ عزالدّين وأصدقائه التمسك بموقفهم وتجاهل تلك التهديدات. وحاولت يسرا وهي زوجة عزالدّين طمأنة زوجها وبث روح الامان في العائلة. وتتمحور القصة بين طرطروف والحياة اليومية لطاقم المسرحية الهاوي. لكن بعد عدة شهور من التحضيرات والتدريبات، وفي يوم عرض المسرحية وبينما كان الطاقم ينتظر وصول عزالدّين وزوجته، شاع الخبر المحزن باغتيالهم. تمثل المسرحية الحياة في بداية التسعينيات وذلك عن طريق الإشاره إلى اغتيال عدد من أهل الثقافة، مثل طاهر جاووت والمخرج عبد القادر علولة. ويمثل في هذا الفلم ممثلون جزائريون مشهورون، مثل نجمة الأفلام الجزائريّة فريدة صابونجي و شافية بوذراع. وفي مقابلة مع كاتب الحوار المساعد السيد بن كاملة (24/3/2017) يقول أنه وجد بأن مشروع الفيلم بدأ فعليا من 2006 ولم  ينته منه حتى 2016 وذلك للعديد من المصاعب.

3.-لاترجمانية الغيرمُعلن عنه أو المسكوت عنه

يتطرق هذا الجزء لنوع آخر من اللاترجمانية والذي غالباً ما يستهان به، وليس له علاقة بالترجمة من لغة إلى أخرى، بل يتعلق بجزئية مختلفة تتمحور حول ترجمة الأحاسيس والمشاعر المؤلمة إلى كلمات.  ونعني بذلك تحويل النّص الذي يترجم الأحاسيس والمشاعر القاسية من أشياء قد لا يتصورها العقل إلى مفردات تفي بالغرض، غير أنّ ذلك قد لا يكون ممكناً لأنه قد يجد لا لها كلمات حتى في نفس اللغة تعبّر بدقّة عمّا يختلج في الصدر من مشاعر.  وتستخدم الترجمة هنا بمفهومها الواسع ليس فقط لترجمة النّص من لغة إلى أخرى، بل لنقل وتصوير المشاعر وتحويلها إلى كلمات. وعندما نخاطب فعل ترجمة  أي  صدمة قد يتعرض لها الانسان في حياته،  يكون نشاط الترجمة في نفس اللغة حيث يكون في نقل اللا متصور إلى كلمات، وذلك لأنه يتعامل مع ما يعتبر سريّا أو شخصيا.  غير أنّ النوصري و هابل (2013) تؤكدان أنّ الغير معلن أو ما قد نسميه المسكوت عنه  ليس بالضرورة غيرقابل للتمثيل.  ولذلك فانّ تصوير الغير معلن أو المسكوت عنه ممكناً  ورغم أنّ  نيتشه وبيرجسون يشددان على أنّه: ” من الوهم أن نعتقد أننا يمكن أن نشعر أو حتى نتخيل الألم الذي لم نشهده شخصياً، وأنّ قدرتنا محدودة على تصور الألم بنفس الانتباه الشديد” (مقتبس من النوصري،11).

الغير معلن أو المسكوت عنه، أو اللاّمترجم  في معنى آخر هو الذي لا يمكن أن يترجم إلى تجربة شخصية ولكن أن نتكلم بنيابة عن شخص آخر هو شيء وهميّ كما ورد في النّص أعلاه. ولكن ما هو غير وهمي هو قدرة الكتّاب تصور المأساة /الصدمة بطرق مبتكرة ليس بالضرورة من خلال استعمال معجم المتصل بالألم، بل أيضا من خلال ما يسمى “بجمالية الفوضى” والتي قد لا تكون بالضرورة ناتجة عن معاناة حقيقة (المرجع السابق).  وتعدّ رواية الفاروق تاء الخجل (2005) كأول رواية تتطرق الى الإغتصاب في 1990 والذي تتمحور على اصوات  الاجسام والتكرار لأحداث المأساة وذلك حين تقول:

وحدهنّ المغتصبات يعرفن معنى انتهاك الجسد، وانتهاك الأنا.

وحدهنّ يعرفن وصمة العار، وحدهنّ يعرفن التشرد، والدعارة

والانتحار، وحدهنّ يعرفن الفتاوى التي أباحت “الإغتصاب”

ويتغير أسلوب الفاروق إلى أسلوب متفرق كما في الاقتباس أعلاه، ويتصف بالتكرار وعدم انهاء الجمل، وتصميم الخطوط واحداً تلو الأخر وذلك كتصميم أبيات الشعر وليس كالنّص العادي. اختارت أسلوب الحذف واستخدام مفردات تتحدى الثقافة وتتطرق الى الحرام والفجور، حيث تتحدث عن العذرية وحرمتها، وفتوى الإغتصاب وحرمتها. وباستخدام كلمة “الفتوى”، تقوم الفاروق بزرع الشك في نزاهة المؤسسات الدّينية.

كما ذكرنا سابقاً، فإنّ كلمة “اغتصاب” في اللغة العربيّة وضعت بين معقوفتين وذلك لأنها كلمة تثير الجدل في الثقافة العربيّة، ولرغبة الكاتبة  في تأكيد معني الكلمة في المصطلحات الإسلامية. ولقد ظهرت مجدداً بعض مفردات في اللغة العربيّة والتي تسهم في انتهاك جسد المرأة مثل (السبي، جهاد النكاح[25]) وغيرها، ويذكرنا الموضوع  بالنّساء اليزيديات على سبيل المثال وبالنّساء الجزائريات اللاتي تمّ القبض عليهن واستعمالهن كعبيد للجنس في تسعينيات القرن الماضي.  فبالنسبة للفاروق، هناك كلمة واحدة فقظ تعبر عنهن جمعيا وهي “الإغتصاب”، وذلك كما هو مشاراليه في الاقتباس أعلاه. لم تستطع الفاروق استخدام أي مفردة أخرى من لغتها الأم البربرية أو لهجتها الجزائريّة.  فاستخدامها الرمزي للغة العربيّة الفصحى إشارة إلى اللغة في حدّ ذاتها {اللغة الفصحى الغير متستعملة من طرف الجزائرين وغيرهم من العرب}، ففي الواقع، انّ استخدام العربيّة الفصحى في معظم الدول العربيّة مقصور على المثقفين وليس عامة الناس (بسيوني، 2014). وذلك لأنّ العربيّة الفصحى هي ليست اللغة المستخدمة في التواصل بل اللهجات المختلفة. وتستخدم الفاروق العربيّة الفصحى لتشيرإلى قوة المؤسسات الدّينية ودورها في التلاعب بالمجتمع عن طريق التمويه كمثلاً عدم استعمال كلمة “اغتصاب”. وهنا تكمن الصعوبة في الترجمة (ابتر 2013) ليس فقط في كونها معقدة بل لأنها مرتبطة بترجمات و تأويلات دينية.

تعنون الفاروق الفصل الرابع من روايةا  “دعاء الكارثة”، أين تهاجم مباشرة المؤسسات الدّينية، وبشكل خاص المساجد وذلك لبث خطابات العنف. وتربطه مباشرة بالخطاب الجندري الجديد  عن الجنس والذي يدعو إلى عدم الاختلاط في الجزائر،   عدم الاختلاط بين مناصري الحزب الإسلامي وبقية الشعب الجزائري، وتعتبرهذا الخطاب الجديد موضة فتقول:

الناس هنا لا يخالفون ما تقوله المآذن حتى حين قالت:

“اللهم زنّ بناتهم”.

قالوا: آمين

وحتى حين قالت

“اللهم يتّم أولادهم”

قالوا: آمين

وحتى حين قالت:

“اللهم  رمّل نساءهم”.

قالوا: آمين

كانوا قد أصيبوا بحمى جبهة الإنقاذ، فغنوا جميعا بعيون مغمضة دعاء الكارثة.

وأضافت

كانت موضة جبهة الإنقاذ

تُبين الأبيات السابقة الحوار الدّيني في الجزائر في فترة التسعينيات والأكثر أهمية الحركة النسائية في الجزائر. الحوار الأخر في الدعاء كان بوضوح يفرق ما بين نحن (الناس المتدينين)، وهم العلمانيين وأحيانا الغير مسلمين. إنّ تعدّد الحوار حول النّساء في الإسلام ليس بجديد، فكان هناك العديد من المطالبات لتطبيق الشريعة وتعديل القوانين المدنية ولمجتمع ذا طابع علماني.  كانت تونس حالة استثنائية حيث منع الرئيس بورقيبة تطبيق الشريعة الإسلامية وتطبيق القانون المدني في عام 1950. هذا التنوع من الخطابات ساعد في ازدياد عدد الكتابات المهتمة بالجندر.

إنّ كتابات النّساء في الجزائر، على عكس الكتابات الذكورية المهيمنة  كمّا تذكر بريندا (2014:27)  “تضفي منظورا جندرياً  يؤنّث ويعقّد التاريخ الجزائري ويعطي نوعاً من الانحيازالنسوي لفترة بعد الاستعمار” وتضيف، “إنّ الكتاب الجزائريين يعطون صورة موحدة عن المرأة  كضحيّة سلبية للاستعمار وللاديولوجيات الوطنية والدّينية، وذلك حتى في طريقة عرضهم لمبادئ  الحرب الرجولية والتي اجتاحت أجساد النّساء و تاريخهن من خلال العنف والإسكات والإبعاد”. فبعد التحرير، بدأت الكاتبات الجزائريات مهمة إعلاء وإيصال أصوات النّساء الجزائريات الغير قادرات على الكتابة ومن بينهن: آسيا جبار، مليكة مقدم، ليلى صبار، ميساء باي، نينا بوراوي وغيرهن كثيرات.  فلقد تعلّم هؤلاء الكاتبات درسا مفاده أنّ “الصمت جريمة” كما قالت مريم كوك في كتابها النّساء وحرب القصة (1996:8).

إنّ اللاترجمانية المشاعر الصدمة والألم إلى كلمات هو بمثابة مقاومة لفهمنا لما يدور حولنا.  واللاترجمانية هذه لا تقتصر على لغة أو أخرى بل هي امر عام.  وكتاب جوديث هيرمان الصدمة والانتعاش (1992) يحلل الطابع العالمي لأثار الصدمات ويوفر لغة لمناقشة الصدمات الناجمة عن الإغتصاب.  حيث جلب عمل جوديت هيرمان المسألة إلى المجال العام بعدما كانت تُعد من المحرمات لفترة طويلة. وخلافا للنوصري وهوبيل (2013) اللتان تعتقدان كما ذكر آنفا أنّ “الغير معلن عنه أو المسكوت عنه” ليس بالضرورة “غير ممثل”،  فتتميز دراسات الصدمة  (trauma studies) بأنها “غير ممثلة وغير معبر عنها ويغلب عنها عدم إمكانية استيعابها في السرد. وكاثي كاروث (1996) على سبيل المثال تُعرّف الصدمة فقط عندما تعود لمطاردة الفرد وغالبا ما يكون ذلك بعد عدة سنوات بعد من حدوثها” (كيلي و راي 48 :2009)

وتأكيداً لحجة كاروث، وبعد عشرين عاماً تقريباً، عندما قرر الشاهد والناجي الوحيد الحديث لأول مرة عن “مجزرة المعلمات” حيث لقيت اثنتي عشر معلمة من الجزء الغربي من الجزائر (بالقرب من سيدي بلعباس) حتفهنّ   ذبحاً من طرف الأصوليين الإسلاميين.  وكان الناجي الوحيد من تلك المجزرة هو سائق الحافلة الصغيرة، حيث أخليّ سبيله عمداً حتى يتمكن من سرد تفاصيل الرعب. كانت المعلمات صغيرات بحيث لم تتجاوز أكبرهن الاربعين بعد.    بالنسبة لسيدي بالعباس، فانّ القضية تمثل صدمة ثقافيه عميقة. “على عكس الصدمة النفسية أو الجسدية التي تنطوي على الجرح والتجربة العاطفية الكبيرة التي قد يعيشها الفرد ، فإنّ الصدمة الثقافية تشير إلى فقدان كبير في الهويّة والمعنى، وتهتك بالنسيج الاجتماعي، ممّا يؤثر على مجموعة من الناس حققت درجة من التماسك”  وبهذا المعنى، فإن الصدمة ليست فرديه فحسب بل جماعية أيضا. وقد تسمى أيضا “بالصدمة الوطنية”.  ويرى إيرمان (2001: 2) أنّ  “آرثر نيل (1998) يعرف” الصدمة الوطنية “وفقا لما لها من ” آثار دائمة “، وعلى النحو المتصل  بالأحداث” التي لا يمكن فصلها بسهولة، والتي سيتم تكرره تذكرها مراراً في الوعي الفردي”، لتصبح” متأصلة في الذاكرة الجماعية “.  ونذكر انّ العديد من  المنظمات النسوية، مثل جزائرنا (Djzairouna ) وشبكة وسيلة (Réseau Wassyla) وانقذو المفقودين (SOS Disparus ) ومرصد العنف ضد الإناث (Observatoire Violence Femme OVIF ) ومجموعة أخرى من قطاع التعلىم، تحيّ ذكرى مقتل المعلمات في شهر أيلول / سبتمبر على الرغم من قانون العفو (1999-2005) الذي يحظر على الناس إحياء ذكرى “العشرية السوداء”.

في مقابلة شخصية في 27 سبتمبر 2016، يتذكر السائق الحدث ويقول:

“كنت أقود ببطء كالمعتاد وعند وصولي إلى أعلى منحدر على بعد حوالي 7 كم من عين عدن ذاهبا إلى سفيسيف ومعي ست معلمات ومعلم على متن الحافلة جئت … جئت على حاجز وهمي أقامه الإرهابيون حيث سبق وقبضوا على أربع سيارات أخرى بما في ذلك واحدة تحمل خمسة معلمات”.  وأضاف “ركض إرهابي باتجاهي مشيرا إليّ ببندقيته وصرخ بأنه يجب أن أركن إلى اليمين. أمرني بالخروج من السيارة وتسليمه المفاتيح والانضمام إلى مجموعة من الناس تجمعوا على الجانب الآخر. ثم قام الإرهابيون الآخرون بجلب خمسة معلمات كنّ في السيارة الأخرى لوضعهن مع من كان معي، بعدما سلبوهنّ حقائبهن ومجوهراتهن.  في البداية قرروا حرقهن بعد أن رشوا الوقود عليهن. وبينما كان البعض على وشك إعداد الوقود غيّرالرجل المتعطش للدماء رأيه وقرر قتلهن. عندما تم ضم الجميع معاً  اختار صابر محاولة الهروب والقفز بعيداً والتوجه إلى الغابة ولسوء الحظ أصيب برصاصة بندقية و ذبح بعد ذلك.  وقتل الإرهابيون الآخرون الإحدى عشرة معلمة بلا رحمة.  في ذلك الوقت لم أسمع الصرخات والبكاء. استغرقت العملية كلها ما يقرب من عشر دقائق، بحيث تمّ تحويل كل المكان إلى بركة من الدم.  و قبل أن يطلقوا سراحنا، كان الإرهابيون “يعظوننا” وأصروا على أنه يجب أن لا نتحدث مطلقا عن عملياًت القتل وأيضاً لا نشارك في التصويت. اتجهت إلى الطريق وكأنني رجل آلي غائب التفكير محطم عقلياً وجسدياً وأتساءل إذا ما كان كل هذا مجرد كابوس وأنني سأستيقظ، أو أنه حقيقة محزنة!” (27/09/2016).

  إنّ شهادة السائق، وهو شخص عادي كان يقود سيارته في رحلة روتينية إلى سفيسيف، وهي قرية تقع في الجزء الشمالي الغربي من الجزائر وبعد مضي عشرين عاماً، يصف بوضوح الحادثة المروعة وهو غير مصدق لما حدث ولا يزال يتساءل عمّا إذا كان الحادث الوحشي مجرد كابوس.  وحالة الإنكارهذه  تنبع من عدم القدرة على فهم واستيعاب ما حدث.  إنها حالة عدم فهم للواقع، ينتج عنها تعبير بكلمات قليلة إن أمكنه ذلك، ليحاول التغلب على صعوبة ترجمتها. والواقع أنه كان الناجي الوحيد وهذا يعني أنه الشاهد الوحيد على ما حدث، الأمر الذي زاد من عبء سرد القصة وترجمة ألمه إلى كلمات.

“على الرغم من ذلك، من حيث طبيعة إبداعها، والإبتكار، والأدوات والتقنيات الأدبية، فان الأدب القصصي قادر على تمثيل ما لا يمكن أن يمثله السرد التاريخي والثقافي والسيرة الذاتية التقليدية” كما تقول آن وايتهيد، في كتاب كيلي ورييل (2009:48)

وقد تُرجم قتل المعلمات فعلا إلى أشكال مختلفة من الإنتاج الثقافي، مثل فيلم (المنارة لبلقاسم حجاج).  وكانت آسيا جبار من بين أول من رد على قتل المعلمات في قصصها القصيرة في رواية وهران، لغة الموت (1997).  وفي فصل يسمى “المرأة المقطعة”. كانت عتيقة، معلمة اللغة الفرنسية في مدرسة ثانوية تقرر أن تخبر طلابها حكاية من ألف ليلة وليلة عندما اقتحم أربعة رجال مسلحين الفصل الدراسي وأعدموها أمام الأطفال في الفصل. حيث اُتهمت عتيقة بتدريس قصص فاحشة للأطفال.  ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ  اختيار آسيا جبار للشكل السردي كحكاية من ألف وليله وليلة ترويها شهرزاد، هذا النوع من السرد يستخدم على نطاق واسع في الأدب الجزائري. إنّ مفهوم “العودة إلى الماضي” الذي أعلنه الاسلاميّون من أجل قمع المرأة تستخدمه آسيا جبار لإستحضار ذكريات العنف ضد المرأة في الماضي الإسلامي والحاضر. وتصور آسيا جبارالماضي غير المفصحة عنه بمثيله الحاضر لكي تقول بان هناك حاجه لكسر تقاليد العنف. والأهم من ذلك أنها تصف الماضي بأنه “غير قابل للترجمة” في الوقت الحاضر. ويشير والتر بنيامين إلى هذا باعتباره “ثقافة عدم القدرة على الترجمة ” أو ما أسميه اللاترجمانية والتي تعني عدم القدرة على ترجمة الماضي في أنشطتنا اليومية تلقائياً دون التشكيك فيه.  وتتعلّق “ثقافة عدم القدرة على الترجمة” في الحاله الجزائريّة بفشل فهم الماضي الذي يعني إما مستقبلا معبأ بالعنف أو لا مستقبلا على الإطلاق.

إنّ عدم القدرة على الترجمة أو اللاترجمانية هو الدافع لآسيا جبار على الكتابة وترجمه أفكارها ومشاعرها إلى كلمات عن طريق جعل صدمات الماضي حاضرة.  وهي تدرك أنّ الفنون الأدبية والبصرية يمكن أن تكون آليات لنقل ما لايمكن ووصفه أو ما لا يمكن ترجمته.  ويمكن أن يشهد الادب والفنون على أولئك الذين لا يستطيعون التعبير عن أنفسهم وقد تساعدهم على إعاده الانضمام إلى مجتمعاتهم المحلية.  بالنسبة لآسيا جبار فانّ “ما يمكن ترجمته” هو تسجيل لتلك الفظائع ومنع السلطة من كتابة روايتها للتاريخ، وهو ما حدث فعلاً مع حرب التحرير عام 1962 وإدراكاً منها لأهميه السرد احتاجت آسيا جبار “لترجمة” القصص واللحظات والمشاعر وإعطاء الفرصة للحديث لا سيما إلى النّساء اللاتي تمّ إسكاتهنّ في جميع مراحل التاريخ الجزائري المعاصر. كانت مدركة تماماً لمهمتها المتمثلة في الجمع بين الأديبة والمؤرخة.  وهي تدرك التسامح والانفتاح على تفسير نصوصها الأدبية ولكنّها في الوقت نفسه لديها الخبرة بما فيه الكفاية لتعرف أن تلك النّصوص “ليست كاملة وأنّ عدم قابليّة المجتمع للتغيير هي التي تخلق مشكلة أساسية لإعادة الصياغة و الترجمة “(هاريسون 2014: 418).

   لا يعني هذا التعثر الوطني لآسيا جبار التاريخ الرسمي فهو يعني ببساطة الحقيقة الوطنية التي حُجبت عن الجزائريين لعقود. يقول هاريسون في مقالته “الأدب العالمي: ما الذي يضيع في الترجمة ؟ (2014) هو” إن ما يمكن ترجمته ليس هو ما يقرر أوما يجب أن يترجم.”  في الواقع إن عدم إمكانية الترجمة أو “استحالة” الترجمة يجذب بوضوح بعض المترجمين ويمكن أن يساعد في جعل تراجمهم أعمال إبداعية “.

وكما ذُكر آنفا، فإن الفظائع التي عاشها الشعب الجزائري في التسعينيات لا يمكن تصورها. ففي روايتها أخبار الجزائر (1998) تقوم مايسة باي في الفصل المعنون “الجسد الذي لا يوصف” بمحاولة وصف و لكنها تقول أنها وجدت استحالة العثور على كلمات يمكن أن تصف أهوال الفتاه الصغيرة.  فهي تقول:

“هذا يجعل الكلمات تخرج مني لأقولها ولكني لم أعد أستطيع الكلام  لقد فقدت صوتي.”

وتضيف: “هناك أكثر من هذه الكلمات بداخلي تنساب إلى رأسي، تتصادم، تؤلمني، لا بد لي من وقفها ببناء سد حجري واحداً تلو الآخر، ومنعها من اختراقه “.

استحالة العثور على الكلمات، وإنهاء الجمل، وإكمال الفكرة المعبر عنها في روايات مايسة باي يظهر أنّ صوت السرد عاجز وينوب منابه الصمت. وفي نفس السّياق، تقول الفاروق:

“طوال الطريق و أنا أفكر كيف سأكتب في الموضوع، بأية صيغة، بأي قلب، بأي لغة، بأي قلم؟ أقلام القرابة لا تحب التعدي “.

وتضيف: ” كيف تكتب عن أنثى سرقت عذريتها عنوة؟ “

في الجزء التالي سأتجاوز الوضع اللغوي في الجزائر وترجمة حالات من مروا بصدمات والحراك المحلي في البلد لمناقشة عدم القدرة على ترجمة الجزائر للعالم.  بعبارة أخرى سأحاول الإجابة على السؤال: كيف تترجم الجزائر أو لا تترجم إلى العالم؟

4. لاترجمانية على المستوى الخاريجي

إنّ ضعف ظهور الجزائر في السوق العالمية للترجمة يشبه إلى حد كبير البلدان الأخرى الناطقة بالعربيّة والناطقة بالفرنسية. والواقع أنّ الطبيعة غير المتكافئة لقوى السوق العالمية موضوع يحتاج إلى مزيد من التحقيق. ويعتمد الظهور”أولا” على موقف البلد من موقعه ولغته في السوق العالمية للترجمة (المركزية مقابل الطرفية/الهامش) وثانياً على موقعها داخل المجال اللغوي (المركزي مقابل الطرفية/الهامش: على سبيل المثال الولايات المتحدة مقابل الهند في مجال الناطقين بالانجليزية ) وثالثاً على موقعها داخل المجال الوطني (المهيمن زمنيا و/ أو رمزيا مقابل المهيمن) (جيزيل صابيرو 2015: 22). وفي حالة الأدب الجزائري فإنّ الانتماء إلى مصدرين لغويين (الناطقين بالفرنسية والعربيّة) لا يساعد على تعزيز فرص إدراجهما ضمن تلك الآداب التي تترجم على الصعيد العالمي.  ووفقا لصابيرو، فقد بلغ الأدب الفرنسي  في الفترة من 1990 إلى  2003 الذي كتبه كتاب فرنسيين 858 ترجمة ولم يكتب الكتّاب الجزائريون سوى ستة عشر عنواناً.  ومن بين الستة عشر عنواناً لم يترجم إلى اللغة الإنجليزية سوى لكتاب  مرموقين مثل آسيا جبار، كاتب ياسين، رشيد ميموني، مولود فرعون، محمد ديب ومجموعة قليلة أخرى. وبعبارة أخرى فإنّ الجيل الأول من الكتاب هو الذي ترجم له أكثر. وينطبق الشيء نفسه على الأدب العربي ككل،  حيث أنّ الكتاب الأكثر ترجمة هم المعروفون جيدا مثل الحائز على جائزة نوبل المصري نجيب محفوظ والسوداني الطيب صالح وعدد قليل من الآخرين. وترجم الطاهر وطار الجزائري إلى الإنجليزية بالإضافة إلى الجيل الأول من الكتاب الجزائريين الذين يكتبون باللغة العربيّة. وقد ترجمت مؤخرا أحلام مستغانمي إلى اللغة الانجليزية.  أما فيما يتعلق بأدب التسعينات فإنّ الجزائر على الرغم من ازدهار الكتابة فإنّ عدد العناوين المترجمة محدود جداً، إن لم يكن معدوماً.  إميلي أبتر (2006) ووائل حسن (2006) وبعض الباحثين الآخرين كتبوا عن “عدم إمكانية الترجمة” للأدب العربي وبروز نفس الأسماء القليلة “المشهود لهم عالمياً بأنهم كتّاب مهرة” (أبتر، 2006 ، 98). في الواقع عندما نتحدث عن “عدم إمكانية الترجمة” في الجزائر من حيث قلة ظهورها يمكن القول بأنّ هذه المشكلة لا تتعلق فقط بالترجمة إلى اللغة المهيمنة (الرئيسية والهامشية) ولكنّها أيضا ذات صله بالترجمة إلى العربيّة من الفرنسية بسبب الهوة بين الكتاب الناطقين بالعربيّة والناطقين بالفرنسية.  وبعبارة أخرى فانّ الكتاب الجزائريين الناطقين بالفرنسية حتى المعروفين منهم مثل آسيا جبار لم يترجموا إلى اللغة العربيّة، بعد وفاتها فقط أمرت وزارة الثقافة الجزائريّة بترجمة كتب أسيا جبار إلى اللغة العربيّة.  بمعنى آخر فإن لا ترجمانية الجزائر تساعد على الانقسام الموجود في الدراسات الاكاديمة  الى دراسات فرنكوفونية و دراسات عربية مما يجعل العمل الأكاديمي منقسم و غير مكتمل.

الخاتمة

على الرغم من حدوث طفرة في كتابة القصص الخيالية باللغتين العربيّة والفرنسية، فانّ الأبحاث التي أجريت في التسعينات في الجزائر (العشرية السوداء) التي تتناول مسألة العنف الجنسي أو الإغتصاب نادرة.  ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى قانون العفو (1999-2005) الذي يحظر على الناس النظر في تلك الفترة الماضية. وتسلّط هذه القيود الضوء على الطبيعة غير العادية للبحث في هذا المقال بالمقابل. ومن المثير للاهتمام ملاحظة أنّ الكتابة الخيالية عن التسعينات شهدت طفرة في السنوات الأخيرة سواء بالعربيّة وبالفرنسية.

أقدم في هذه المقالة دراسة موسعة لمفهوم اللاترجمانية (أبتر 2013) من المنظور النظري والعملي.  في حين تقدم أبتر مفهوم عدم إمكانية الترجمة كمفهوم متجانس فأنني قمت بتوسيعه عن طريق إضافة الأنواع التي تساعد على توضيح الفكرة أكثر. ويتمّ ذلك باستخدام أمثلة عملية من وسائل مختلفة مثل المقابلات الشخصية التي أجريتها والروايات والشهادات باللغتين المعمول بهما في الجزائرأي الفرنسية والعربيّة.  فعلى سبيل المثال، عندما يحلّل الوضع اللغوي في الجزائر فانّ مسألة عدم إمكانية الترجمة ليست محصورة في المعركة بين اللغات العربيّة أو الفرنسية أو الأمازيغية فحسب، بل تستخدم أيضا لتوضيح حركات الإسكات وتكميم الأفواه في الجزائر فيما بعد الاستعمار. وأعني بذلك أنّ السياسة اللغوية في الجزائر توضح التلاعب الذي تمّ في إطار حركة التّعريب على سبيل المثال إسكات مجموعة أو أخرى. والإسكات هو شكل من أشكال عدم إمكانية الترجمة المرتبطة مباشره باغتيال اللغة في البلد. و كنتيجة لحركة التّعريب قُتل عدد من المثقفين المتحدثين بالفرنسية والأمازيغية وسعى آخرون إلى اللجوء إلى فرنسا ممّا ساعد على إفراغ البلاد من نخبتها في ما يعرف باسم “اغتيال المثقف”.  اماعدم إمكانية الترجمة الدّينية هو نوع آخر نوقش في هذه المقال والمرتبط بالعلاقة بين المفاهيم الدّينية وترجماتها في الوقت الحاضر (انظر مثال السبي الذي نوقش أنفا)  وفي الواقع أدت التفسيرات الدّينية إلى تفاقم العنف فيما يتعلق بماهية وكيفيه ترجمه المفاهيم أو عدم ترجمتها. وبعبارة أخرى فان العلاقة بين ما يمكن ترجمته ليست سهلة عندما يحصل المرء على الطريقة التي يمكن ترجمتها بها، مع الأخذ في الاعتبار التاريخ وكذلك الطابع الزمني للمفاهيم. كما تتفاقم عدم إمكانية الترجمة في الجزائر بسبب قلّة ظهور الأدب العربي عامة والجزائري بصفه خاصة.  وقلّة الظهور هذه لا تتعلق بالكتابات باللغة العربيّة فحسب، بل أيضا باللغة الفرنسية (الأدب الفرنسي). ومن بين الكتاب المترجم لهم، تُرجم للجيل الأول فقط مثل طاهر وطار(من العربيّة إلي الفرنسية) وكاتب ياسين (من الفرنسية إلى العربيّة). وتمثل حالة الجزائر مثالا على “فرض”  اللاترجمانية أوعدم إمكانية الترجمة التي تسببها علاقات القوه غير المتكافئة في العالم. إنّ هيمنة اللغة الإنجليزية التي تصفها باسنيت بأنها “أحادية الاتجاه” تلعب دورا كبيرا في حالة عدم إمكانية الترجمة.  وأخيرا فانّ  نوعا هاما من عدم إمكانية الترجمة وهو امر أساسي بالنسبة لهذه المقال هو صعوبة ترجمة مشاعر الصدمة إلى كلمات،  الكلمات المستخدمة لتمثيل ووصف ما لا يوصف، مثل الإغتصاب في ثقافة العرب المسلمين.  ويرتبط “الدور الاجتماعي” للمترجم (توري، 1993) بصعوبة ترجمة مواضيع مثل “الإغتصاب”. وأعني بهذا، أنّ المترجم في وضع مماثل للكاتب في أنه قد يرى النّص غير قابل للترجمة.

إنّ تصنيف مجموعة من عوامل عدم إمكانية الترجمة ولا سيما في أي ترتيب والمضي قدماً في هذا المفهوم وفتح مزيد من النقاش والأفكار والأمثلة التي نوقشت في كل قسم تعتبربمثابة اقتراحات حول كيفية تصنيف عدم إمكانية الترجمة.  وهنا يُعترف بعدم إمكانية الترجمة بوصفها مفهوما حركيا قد يتغير وقد يشمل مجالات أخرى.  وتستند المناقشة إلى مجالات اللسانيات، وعلم دلالات الألفاظ ، ونظريات اللغة والسلطة والأدب لتقديم النّصوص التي تكون فيها عدم إمكانية الترجمة. يهدف التأكيد على التصنيفات المختلفة لمفهوم عدم إمكانية الترجمة الى تسهيل فهم أوضح من الناحية النظرية والعملية والملاحظات الختامية لهذه المقال هي أنّ مفهوم عدم إمكانية الترجمة هو مفهوم أساسي يؤثر على جميع اللغات وعدد من التخصصات وانّ أي محاولة لأثارة المناقشات عن كيفية تطويرها لن تؤدي إلّا إلى تعزيزها.

[1] ذكرت الكاتبة في المقالة التي أجريت في 14/10/2014 أنّ معظم الأحداث ليست من محض الخيال، بل تستند إلى شهادات جمعتها أثناء عملها في مجال الصحافة

[2] هذا هو الشكل الأقرب للتاء المربوطة الذي تمكنت من إيجاده ويشبه الأنشوطة

[3] قد نقول ايضا: عار على الأنثى

[4] صدرت ترجمة تاء الخجل ، والتي نشرتها دار رياض الريس للكتب والنشر في اللغة العربية عام 2005، من قبل منشورات الاختلاف والدار العربية للعلوم ناشرون في اللغة الفرنسية عام 2009

[5] يسرى مقدّم (2010) الحريم اللغوي. شركة المطبوعات للتوزيع والنشر

[6] زليخة أبو ريشة (2009) أنثى اللغة. دار نينوى

[7] عبدالله محمد الغذامي (2005) تأنيث القصيدة والقارئ المختلف. المركز الثقافي العربي

[8] لمزيد من المعلومات عن مفهوم السبيّ، بالإمكان الاطلاع على مقالة آمال قرامي المتوفرة في هذا الإصدار

[9] للمزيد من المعلومات، يرجى الاطلاع على اطروحة د. امبارك حامدي. التراث و اشكالية القطيعة في الفكر الحداثي المغربي. بحث في مواقف الجابري و أركون و العروي. الصادر عن مركز دراسات الوحدة العربية.

[10] للمزيد من المعلومات، يرجى الاطلاع على: طارق صبري (2013) المواجهات الثقافية في العالم العربي. دار توريس للنشر

[11]  عبد الفتاح كيليطو. (2008)، (لن تتكلم لغني)، ترجمه من العربية وائل حسن.

[12]  عندما يذكر كيليطو اللغة العربية، يشير إلى النموذج القياسي للغة العربية (للغة العربية القياسية الحديث).

[13]  لكي يُفهم هذا الأمر بشكل أدق، يقول حسان أن “كيليطو يسلط الضوء على مشكلة الترجمة الثقافية كعملية تفسيرية وكعنصر أساسي في الدراسات الأدبية المقارنة. ففي قراءات كيليطو المعمقة لكتب الجاحظ، وابن رشد، والصفار، والشدياق، من بين شخصياًت أخرى، نجده يتتبع التحولات في الموقف نحو اللغة والترجمة من قرون الهيمنة الثقافية العربية إلى الفترة المعاصرة، مستجوباً على طول الطريق كيف  تنقل ديناميكية السلطة قراء الأدب عبر المجالات الثقافية واللغوية والسياسية”.

[14] يعتبر التعريب جزء من حركة أكبر تعمل على إنهاء الاستعمار في الجزائر. ويهدف التعريب إلى فرض اللغة العربية الفصحى المعاصرة/الحديثة على حساب اللغة الفرنسية وغيرها من اللغات المحلية كالأمازيغية. تعكس هذه السياسة اللغوية رؤية أكبر يتبناها قادة عرب/مسلمين الذين يريدون الابتعاد عن ماض الاستعمار والبدء من جديد بإقامة تحالفات مع الدول العربية/الإسلامية.

[15]  لمزيد من المعلومات حول مفهوم سؤال اللغة، انظر كتاب محمد بن رباح الذي يحمل عنوان: Language Conflict in Algeria  (الصّراع اللغوي في الجزائر) (2013).

[16]  تعتبر اللغات البربرية لغات الشعوب الأصلية في شمال افريقيا، ويطلق عليها الامازيغية، وهناك عدة تقسيمات داخل اللغة الامازيغية مثل لهجة تشلحيت واللهجة القبائلية (تاقبايليت).

[17]  القومية العربية هي حركة فكرية وطنية تحتفي بأمجاد الحضارة العربية ولغة وأدب العرب، كما تدعو هذه الحركة إلى التجديد والاتحاد السياسي في العالم العربي.

[18]  يشير إلى هذه الظاهرة باسم ” diglossia” أو “الازدواجية اللغوية”، وهي تهتم بالوضع اللغوي حيث يوجد نوعان من نفس اللغة تعمل معاً على الوفاء بالوظائف الاجتماعية المختلفة، وتستخدم هاتان اللغتان في نفس المجتمع اللغوي. وللمزيد من المعلومات حول اللغويات الاجتماعية العربية، تقدم ريم بسيوني مخططاً عن الاتجاهات الرئيسية المعنية بظاهرة الازدواجية اللغوية، في كتابها Arabic Sociolinguistics الصادر عام 2013 من دار نشر جامعة ادنبره.

[19]  تأسست جمعية العلماء المسلمين الجزائريين في عام 1931 على يد عبد الحميد بن باديس وغيرهم من علماء الدّين بغية تثقيف الجزائريين وتعزيز الثقافة العربية الإسلامية والهويّة الوطنية الجزائريّة واحياء وإصلاح الإسلام. والاهم من ذلك كان هدف الجماعة هو الاحتجاج على الاستعمار.

[20] Blue, Blanc, Vert (2006).

[21] هي سياسة فرض استخدام اللغة الفرنسية في المجالات السياسية والإدارية والقانونية والتعلىمية وإقصاء اللغة العربية والبربرية للتكون كاللغة الثانوية في الدولة.

[22] الشاودية هي مجموعة من اللغات البربرية المستخدمة في إقليم أريس في شرق الجزائر و المناطق المحاطة بها

[23] للمزيد من المعلومات يرجى الرجوع للمصدر التالي: http://www.humanite.fr/retour-sur-le-massacre-huis-clos-des-journalistes-algeriens-564025

[24] سليمة تلمساني 15/فبراير/2017، للمزيد من المعلومات http://www.valledaostaglocal.it/2017/02/15/leggi-notizia/argomenti/voix-du-monde/articolo/salima-tlemcani-etre-femme-journaliste-en-algerie.html

[25] جهاد النكاح يشير إلى لجوء النّساء السنيات للتعاطف مع المجاهدين السلف في المعارك والذين يتقومون على تزويج نفسهم طوعا للمجاهدين في سبيل الخليفة الإسلامية، ويتوقع منهم الزواج الدائم الموقت وذلك لتلبية الحاجات الجنسية لرفع معنويات المجاهدين. في العصر الحالي، يطلق على هذه الممارسات الفجور القانوني.

ايمان كوزو –

القراءة الأنثوية ما بعد الاستعمار لعمل كل من آسيا جبّار, نساء الجزائر في شقتهنّ‏، ومليكة مقدم, أدين بكل شيءٍ للنسيان

English | Français

“نحن لا نستطيع أن نترنم بالأناشيد حتى نكون قد شربنا من نهر الصمت، ولا نستطيع أن نباشر الصعود إلى الجبال حتى نصل إلى بداياتها، ولن نستطيع أن نرقص حتى تتسلم الأرض جميع أعضاء جسمنا.”  جبران خليل جبران – النبي.

إنّ حرب التراث ضد الحداثة باتت تزعزع الحياة الاجتماعية والسياسية في الجزائر في الوقت الحاضر، وتعيد إلى الأذهان أفعال العنف والصمت في زمان الاستعمار. إن صمت المرأة الجزائريّة ربما يكون فعلاً مقاوماً سواءً اجتماعياً وثقافياً وإيديولوجياً، وهو وسيلة لدفن الحقيقة الفظيعة وإغلاقها في قبر منسي ، وحجبها بعيداً عن أنظار العالم. إن الصمت فرضه واقعٌ استعماريٌ ولا يزال ينفذّه مجتمع ما بعد الاستعمار. في بعض الأحيان، يمثل الصمت رفضاً طوعياً للتحدث، كدلالةٍ على الفضيلة والتواضع؛ وفي أوقات أخرى، هو سلاحٌ لمقاومة الشر. خلال الفترة الاستعمارية، كان الصمت بمثابة رفض التحدث بلغة الظالم، كفعلٍ لمقاومة فقدان الهويّة. بعد الاستقلال، استخدم العديد من الكتاب الجزائريين لغة المستعمر لمقاومة الانحدار الثقافي والاجتماعي ومحاربة الانقسام بين المساحات “الداخلية” و “الخارجية”.

وهكذا أصبح الصمت عملاً سياسياً يمكن للنساء من خلاله تخريبُ خطاب الظلم من خلال الإبقاء على عالمهن السري.

وقد واجهت الجزائر أيضاً مساحة النضال المؤنث هذه، المرتبطة بالمجالات العامة والمحلية، بعد حصولها على الاستقلال؛ واضطر السياسيون إلى تقرير ما إذا كانوا سيسمحون بوجود المرأة في الحيز العام “الخارجي” الذي كان يشكل ساحة القتال ضد المستعمر؛ أو إعادة النّساء إلى الفضاء المحلي، إلى الدور التقليدي للأمومة ورعاية الأسرة.

اختارت الحكومة الجزائريّة الخيار الثاني، متجاهلةً دور المرأة في النضال من أجل الاستقلال. لقد قاتلت النّساء جنباً إلى جنب مع الرجال من أجل الحرية، وقد عانينَ من نفس العنف والتعذيب والثورة والمقاومة مثل الرجال. وقد أثبتت المرأة، مثل جميلة بوحيرد، أنها مساوية للرجل في الحرب، ونتيجةً لذلك، سعت إلى تحسين الظروف الاجتماعية للمساواة في البلد التي من أجلها خاطرت بحياتها. ومع ذلك، كان السلام طوباوياً، وخاصة بالنسبة للنساء، فقد واجهت البلد الصّراع الداخلي ضد التطرف والحداثة، وواصلت النّساء كفاحهم من أجل التحرر. ولا تزال المرأة مهمشة بموجب القانون والتقاليد والمجتمع حتى يومنا هذا وتعتبر دائماً ثانوية بالنسبة للرجال، وبالتأكيد في صنع القرار.

وعلاوةً على ذلك، فإن استمرار قبول الجزائر لتعدد الزوجات في قانون الأسرة (1984) يدل على عدم رغبة البلد في قبول التحول الاجتماعي؛ حيث يبدو أن المغرب وتونس، اللتين اتبعتا مساراتٍ مختلفةً جداً للاستعمار وإنهاء الاستعمار عن الجزائر، بدتا أكثر استعداداً لاحتضان الحداثة.

ولا تزال هذه الملاحظات المتعلّقة بالعنف الموجه ضد المرأة وإسكاتها في الفترة الاستعمارية ذات أهميةٍ في الوقت الراهن. تنتمي مليكة مقدم إلى الجيل الجزائري ما بعد الاستعمار الذي يعتبر الاستعمار قصة واحدة في كتاب التاريخ. في رواية سيرتها الذاتية التي نشرت في عام 2008،  أدين بكل شيءٍ للنسيان، تحلّق مقدم بين فرنسا والجزائر، وتقارن هذه الأخيرة مع مدية الأسطورية. وعلى غرار سرد مقدم، فإن عمل آسيا جبار نساء الجزائر في شقتهنّ‏ عام 1980، وترجم إلى اللغة الإنجليزية في عام 1992، حيث تنتقل بين البلدين وتجمع بين قصص النّساء الجزائريات المسلمات وكيفية التعامل معهن واضطهادهن.

وعلاوة على ذلك، يناقش النّصان إسكات العنف الموجه ضد المرأة. توضح هذه الورقة المقدمات المنطقية لكلتا الكاتبتين حول “الصمت والعنف”، “إسكات الإغتصاب”، والطرق التي يتعامل بها أبطالهم مع مثل هذه الصّراعات.

تصف جبّار في نساء الجزائر في شقتهنّ‏، المذابح والإهانات التي تعرضت لها المرأة الجزائريّة خلال حرب الاستقلال ضد المستعمر الفرنسي، والعنف الداخلي اللاحق. ويتكون النّص من مجموعة من القصص القصيرة عن الماضي والحاضر في الجزائر، وهي مستوحاة من اللوحة ديلاكروا 1834 والتي تحمل نفس الاسم. يتم عرض هذه الأصوات المؤنثة المركبة على أنها “همهمات… مجزأة” وأن الكاتبة توحدها كقطع مرآة مكسورة تعكس واقع ‘تحت الأرض’، مغطاةٍ بشدة بخطاب سائد. تبدأ جبار سردها مع مقدمة طويلة، تلخص نهجها ومواضيعها وتقنياتها:

هذه القصص، بضعة أطر مرجعية في رحلة الاستماع، من 1958 إلى 1978. محادثات مجزأة، متذكرة، ومعاد تشكيلها […]. كنت أستمع إلى هذه الأصوات بغض النظر عن اللغة، غير المكتوبة، غير المسجلة، التي تنتقل فقط من خلال سلاسل من أصداء وتنهدات. […]. لغة مشجعة، لم تظهر أبداً تحت ضوء الشمس، غير أنها في بعض الأحيان تكون مرتلة ومخاطبة وفيها عواء ودرامية، ولكن دائما الفم والعينين في الظلام […] نغمات الصوت لا تزال معلقة في صمت الحريم الأمس […] كلمات من الجسم المحجوب، واللغة التي بدورها اتخذت الحجاب لفترة طويلة من الزمن.

تصورُ القصص النّساء من خلفيات مختلفة: الفكرية، والريفية (نساء الأرياف)، والشباب، والكبار، والمقاتلات والصامتات. تعيش بطلات جبار في الجزائر أو فرنسا ويتحملن صراعاً يومياً مع ندوبهن من حرب الاستقلال والتوترات الداخلية والاضطهاد الاجتماعي والسياسي. على سبيل المثال، تمزج جبار قصة زوجة الجراح المتعلمة التي تسعى لمساعدة صديقة طفولتها الفرنسية مع أمراًة مسنّة تحمل المياه في الحمامات العامة؛ وعلى حد سواء تذكر ما تحملنه وخسرنه طوال حياتهنّ. وعلى الرغم من اختلاف تلك النسوة، فإنهن يشتركن في تجارب متماثلة من الإغتصاب والسجن والنّفي والترمل والبغاء والصمت. إن إسكاتهن ّمن خلال قانونٍ صارمٍ ومجتمعٍ يعززه صمت أصدقائهنّ وإخوانهنّ وآباءهنّ الذين يقتلونهنّ عادةً، وفقاً للمقابلات والروايات لهؤلاء النّساء، ويطلبن من المهاجمين قتلهن أو نفيهن، وإنكارهن من الأسرة واللقب، ومن ثم بيعهنّ إلى البغاء. مجموعة القصص من 1958 إلى 1978 تكشف كيف تدمر الحرب النّساء.

في النّص، يصف الناقل المائي في الحمام كيف تصور المرأة الجزائريّة في المجتمع المعاصر. في تيار من الوعي في أول شخص، يكشف العامل عن العبء “تحت الأرض” كما يروي كيف أنها تم بيعها في الزواج في سن الثالثة عشر وكيف تمزق حياتها بعيداً في العبودية الدائمة مع أفراح لا نهائية بأنها مرفوضة. أطلقت صرختها من قلب الصمت: “أين أنتنّ، أنتنّ حاملات النار، أنتنّ أخواتي، اللواتي كان ينبغي أن تحررن المدينة … الأسلاك الشائكة لم تعد تعيق الأزقة، وهي الآن تزين النوافذ والشرفات، كل شيء على الإطلاق سيفتح على مساحة خارجية”. ثم تعود للحديث عن انتهاكاتٍ أخرى، معبرةً بشكل دائمٍ عن الإحساس بالمساحة، وتذبذبها الملفت ما بين الداخل والخارج.

يسعى عمل جبار إلى استكشاف الهويّة الثقافية الجزائريّة، من خلال إعادة بناء الذات الموضوعية للمرأة، من خلال كتابة قصص النّساء التي تنتقل من جيل إلى آخر شفهياً أو باللهجة أو باستخدام لغة الآخر. على مر القرون، كانت النّساء محجوبات في أماكن محصورة منفصلة؛ وإن الكشف عن قصصهنّ من وراء الأبواب المغلقة يعد عملاً تحررياً، يكشف أسرارهنّ ويسمعن أصواتهنّ التي كانت ساكنة سابقاً. فعلى سبيل المثال، تصف البطلة آن، التي تعيش في فرنسا، الجزائر العاصمة على النحو التالي:

في هذه المدينة الغريبة، المشبعة بالشمس، ولكنها مليئة بالسجون المغلقة من أعلى كل شارع، هل كانت النّساء تعيش لنفسها أو قبل كل شيء، إن تحدثنا عن مجموعة أكبر من النّساء التي قد كانت أسيرةً في الماضي، جيلاً بعد جيل، بينما ظاهرها يسقط نفس الضوء الأزرق غير المتغير، ونادراً ما يكون غائماً؟.

في كلمات آن، من الصّعب الكشف عن الأصوات الأصيلة للنساء خارج الصمت والعزلة التي يتعرضنَ لها. ومن خلال التمكن من الكلام وإعادة الإحياء، تستعيد هؤلاء النّساء السيطرة على المساحة وتتحكم في النظرة الخاصة بهن، وتتوجهن بحريّة في المساحة حيث يمكن تحقيق رغباتهن في التحرر والإبداع. حريّة العين تتوافق مع تحريرها من الجسم والعقل، بغض النظر عن المكان الذي يسكن فيه الشخص.

ومن ثم، فإن هدف جبار لا يصبح “التكلم باسم” أو “عن”، ولكن “قريبة” من النّساء، في بادرة تضامن تدعو فيها جبار جميع النّساء، وهذا العمل يجعل جبار تعمل بين الأصوات “السرية” على التذبذب بين الذاكرة ونسخها من خلال الشهود الأوائل، وتهدف هذه الأصوات الصامتة إلى غزو الفضاء العام باستخدام الكتابة كتعبير عن الحريّة والحركة، وعلاوة على ذلك، من خلال الكشف عن أسرار الحياة الداخلية للبطلات، فإن جبار تعيد رسم الصورة عن المرأة الجزائريّة وتعرضها للعالم.

إن التجريب الفني لجبار واستخدام الكتابة المجسمة ربما يمثل محاولة زعزعة استقرار التمثيل، وبالتالي فهو وسيلة لإعطاء صورة الطبيعة المتقلبة وعلاقتها بالخيال والأصالة. إنها تلعب على الحدود بين المرئية وغير مرئية، المنطوقة وغير المعلنة، والواقع والخيال. من خلال الترفيه وإعادة الكتابة، تحاول جبار إعادة بناء صورة واضحة عن المخفي وإعطاء صوت إلى الإسكات السابق من قبل النظم الثقافية والسياسية التي تجعل المرأة غير مرئية. من خلال نظرة الآخرين، التي تقع في الفضاء العام الخارجي الذي تظهر فيه النّساء محجبات وهامشية، جبار تدخل قراءها إلى التفكير في النظرة؛ ثم يصبح التحليل أكثر تحديداً، وتسلط الضوء على النظرة الغربية على الشرق كأمراًة. نظرة مسلية أو فضولية تعكس التجربة الكاملة للاستعمار. من خلال إسكات وسجن النّساء أو استعمارهن، يمارس الغرب سلطاته في تفسير الجزائر.

يتم استكشاف هذه الفكرة نفسها في عمل رانيا قباني أسطورة الشرق في أوروبا والتي تتعرف على السمات المشتركة المحتملة للمسافرين الغربيين في الشرق الأوسط كمساحة من الاحتمالات:

“كانت أوروبا مسحورة من قبل المشرق الذي يتألق مع الإمكانيات التي وعدت بمساحة جنسية من إملاءات الأخلاق البرجوازية للمدينة. رد الفعل الأوروبي على اللقاء كرجل قد يتفاعل مع أمراًة، من خلال إظهار جاذبية قوية أو تنافر قوي. ووصف إي. و. لين أول رؤيته لمصر، مصر التي كان يحلم بها منذ الصغر، فقال: “عندما اقتربت من الشاطئ، شعرت وكأنني عريس شرقي، على وشك رفع حجاب عروسه”.

في مواجهة الشرق، قد يكون المسافر دون وعي، كما تقول قباني: “يكشف عن مفهومه المسبق للأرض”. ومع ذلك، في التحليل التالي، يتم استخدام المشرق ومفاهيمه المشتقة باعتبارها شاملة لمنطقة شمال أفريقيا. بينما من منظور أوروبي، فإن شمال أفريقيا هو الشرق؛ يعتبر الشرق العربي المغرب (الكلمة العربيّة للغرب) غرباً، وغالباً ما يصور هذه المنطقة على أنها مختلفة تماماً عن بقية العالم العربي بسبب التأثيرات المختلفة من البربر والأفريقية وذوي الأصول المتوسطية. هذا الموقف المتنازع يخلق أزمة هوية للسكان الهجينين في شمال أفريقيا، ويؤدي بالتالي إلى اشتباكات سياسية وثقافية بين الجماعات التي تلتزم المعتقدات الإسلامية التقليدية السلفية، والبعض الآخر يشعرون بطبيعة الحال أنهم السُّكان الأصليين للبحر الأبيض المتوسط، ولا يمكن التعامل مع نمط الحياة المعاصر”.

ويبدو أن الاحتمالات الكثيرة التي يقدمها الشرق إلى المتلصص الاستعماري تشمل تحرير الموانع الغربية بدلاً من مراقبة الفضاء الحقيقي. وهذا يعني أن الشرق قد رُسم بالفعل في عقل المسافر من خلال التقليد الغربي للكتابة عن الآخر، وبالتالي فإن المسافر لا يكتشف الشرق بنفسه. وكثيراً ما يواجه هذا التفاعل بين الهويّة والاختلاف من قبل كتاب الشرق. يصبح الفضاء “الغامض والغريب” الآخر، الذي يقدم ما ينكر المكان المناسب. ومع ذلك، فإن الفضاء المحير يقاوم صورة الثقافة الاستعمارية وقوتها للتحديد والنشر. ويستند المفهوم الغربي للشرق، كما يجادل عبد الجان محمد، على الرمزية المانوية (رؤية العالم كما ينقسم إلى تناقضات اقصاء متبادل): “فإذا كان الغرب منظماً وعقلانياً ومذكراً وجيداً، فإن الشرق فوضيٌ وغير عقلاني ومؤنثٌ وشريرٌ”. ببساطة لعكس هذا الاستقطاب هو أن تكون متواطئة في مجموعتها وتدميرها السلطة (يتم تخفيض كل ذلك إلى مجموعة من الثنائيات، أسود أو أبيض، الخ).

إن الشعوب المستعمَرة تُصور بأنها أقل شأناً من حيث طبيعتها وتقاليدها من المستعمر “المتحضر”، وغالباً ما يفسّر عالمها بالتقسيم الجغرافي للكوكب، حيث يكون الناس “مجملين” أو “ضروريين” – من خلال مفاهيم مثل الوعي الأسود، والروح الهندية، والعرب، والبدو، والثقافة الأصلية وما إلى ذلك. في الواقع، ليس من قبيل المصادفة أن المصنفين الأدبيين اللذين يعتبران الأكثر تمثيلاً ل “اللقاء الاستعماري”، شكسبير العاصفة (1623) ودانسون ديفو وروبنسون كروزو (1719)، أحداث وصول الأوروبيين في المناطق غير المأهولة، والتي لم تكن حقاً غير مأهولة، والتي يعلنون أنفسهم فيها كسادة، ويحرمون الشعوب الأصلية من حقهم في أرضهم. في الشرق، التأثير الأول يختلف في أن الأراضي يتم إفراغها جزئياً، ولكن إسكاتها تماماً؛ بسبب الفجوة اللغوية، لا يستطيع المستعمر فهم اللغة العربيّة ومشتقاتها، فهو يكتب النّصوص بناء على تصوره للسكان الأصليين وأرضهم. وفي إسكات مواطنيها، يملأ المسافرون في شمال أفريقيا الفراغ اللغوي الذي يعيق التواصل مع السُّكان الأصليين. من خلال الحديث باسم “العربي” فإن المستعمر غير قادر على تفسير بعض الظواهر، ويصنف كل الاختلافات في تسمية “غير متحضرة” و”غير تاريخية” و”قديمة” وبربرية.

وبالتالي، فإن نشر صور محددة وسلبية عن الآخر ساعد في الحفاظ على المشروع الاستعماري، كما استكشف في الاستشراق إدوارد سعيد (1978)، نصاً تأسيسياً في مجال الدراسات ما بعد الاستعمارية. في النّص يدرس سعيد مجموعة من الوثائق الأدبية والأنثروبولوجية والتاريخية من أجل إلقاء الضوء على كيفية محاولة الغرب لتمثيل الشرق كالآخر الصامت. ومن خلال نشر بيانات موضوعية مزعومة حول الشرق وتصوير الشرق على أنه أقل ثقافياً وفكرياً، تمكن الغرب من بناء صورة لنفسه من التفوق. ويدعي سعيد أن الخطاب الاستشراقي ينبغي ألا يفهم فقط على أنه نتاج للاستعمار، لأن الأول يسبق هذا الأخير. ويشدد مراراً على أن الاستشراق ليس في حد ذاته ناجماً عن الاستعمار، بل يشير أيضاً إلى أن الجهاز الأيديولوجي المعقد وتمثيل الشرق من جانب جزء من أوروبا كان أحد التوجهات الرئيسية للتجربة الاستعمارية. ويعرف سعيد الاستشراق بأنه “أسلوب غربي للهيمنة، وإعادة الهيكلة، والسيطرة على الشرق”. ويعني أن الاستشراق هو نسيج ثقافي وليس ظاهرة طبيعية أو جغرافية. في الواقع، لا يتم إنشاء الفضاء فقط ولكن أيضاً “الاستشراق” من قبل الغرب، وبالتالي فهو يحاول كشف وتصوير الادعاء الزائف على الآخر.

واستوحى سعيد من هومي بهابها في تفسيره للاستشراق. إن أفكار بهابها تذكرنا بتأملات سعيد فيما يتعلق بالطريقة التي يتدخل بها الغرب في إطار نظام التمثيل هذا بالدعوة إلى التدقيق في الخطابات الأوروبيّة المتنوعة التي تمثل “الشرق” كمنطقة عرقية وجغرافية وسياسية وثقافية موحدة للعالم ‘. كما يتفق بهابها مع تعريف سعيد الاستشراق:

الاستشراق بشكل عام هو شكل من أشكال الواقعية الراديكالية. فأي شخص يستخدم الشرقية، وهي العادة للتعامل مع الأسئلة والأشياء والصفات والمناطق التي تعتبر شرقية، سوف تعين الاسم، وتشير إلى إصلاح ما يتحدث أو التفكير في كلمة أو عبارة، والتي تعتبر بعد ذلك إما أن تكون قد اكتسبت، أو ببساطة أكثر أن تكون واقعاً …. والتوتر الذي يستخدمونه هو الأبدية الخالدة؛ فإنها تنقل انطباعاً عن التكرار والقوة.

الواقعية الناتجة عن الخطاب الاستعماري هي واحدة من الأفكار الرئيسية في عمل جبار. تعبر جبار عن رغبتها في إعادة كتابة الجزائر، معتبرةً أن الفظائع التي ضاعفت المكان الذي تعرضت له ثلاث مرات عندما كان الموضوع هو المرأة الجزائريّة. يتم إسكات هؤلاء النّساء في الجزائر وتهميشهن من خلال التقاليد والاستعمار والبطريركية. وفي الواقع، فإن المرأة “الشرقية” تعطى تسمية أو منطقة عنصرية وجنسية موحدة في العالم. وهؤلاء النّساء يوصمن بوصفهن عبيد جنس وحريم ونساء للمتعة والجهل والساحرات والراقصات والبغايا، وأقل عفةً من النّساء المسيحيات. هكذا كان يتم توجيه النّساء في شمال أفريقيا في تاريخ ثابت، على أنهنّ غير قادرات على أن يكنّ شاعراتٍ وكاتبات ومعلمات وطبيبات وقادة ولديهنّ القدرة على منافسة الذكاء الغربي.

وتخصص جبار قسماً كاملاً من نساء الجزائر في شقتهنّ‏ للتحدث عن وصول الرسام الفرنسي ديلاكروا في الجزائر العاصمة عام 1832، حيث تتاح له الفرصة لاكتشاف الحريم للمرة الأولى، وهذا المكان الذي تجمع فيه النّساء والأطفال “مستلقين في وسط كومة من الحرير والذهب”. وهذه التجربة غير المتوقعة والصادمة ستضمن أنه بعد عودته إلى باريس، يعمل الرسام لبضع سنوات على ‘صورة ذاكرته’، التي مكنتها الملاحظات التي أدلى بها خلال زيارته للحريم. وهو يرسم لوحته نساء الجزائر في شقتهنّ‏ في عام 1834 وأخرى في عام 1849. تحلل جبار العملين وتقارنهما باللوحات اللاحقة التي رسمها بيكاسو بين عامي 1954 و 1955.

لوحة بيكاسو نساء الجزائر في شقتهنّ‏ 1955.

يصور دولاكروا في لوحته ثلاث نساء نصف مستلقيات، غائبات، تنظرن للفراغ، تلفهنّ هالة من الغموض والحسية؛ يفاجئن بنظرة المشاهد ويشرف عليها خادم أسود في سجنهن الفاخر. يتم تعليق هذه النّساء أو تجميدهن في صمت غريب. إن الصمت الغامض لنظرتهن المبين على لوحات الرسام الاسباني يكشف كيف استمرت هيمنة الذكور على الجسد الأنثوي على مر القرون، وبرزت خلال الحكم الاستعماري كشكل من أشكال الدفاع والحفاظ على الثقافة والتقاليد ضد وصول الغريب/الدخيل.

تتفاعل جبار مع ثبات النظرة نحو المرأة الجزائريّة في وجودها المعلق المتجسد في اللوحة. رد فعلها هو ضد الانغلاق الفكري والفعل القمعي لجعل الثقافة الفرعية المستعمرة ‘مغلقة، ثابتة في الوضع الاستعماري، واشتعلت في قلب القمع. كل من الحاضر والمحنّط، يشهد ضد أعضائها.

التحنيط الثقافي يؤدي إلى تحنيط “التفكير الفردي “، في عبارة بهابها. وفي عملية صنع التاريخ الاستعماري، تنفى فيه المرأة إلى صمت وتخفي أكبر؛ وبالمثل، في صميم التفكير الجزائري ما بعد الاستعمار، الصمت أمر بالغ الأهمية في بناء “الاختلاف”. الحريم يصبح سجن يعزز للمستشرقين اللعب المتلصص على الأنثى الغريبة. هذه النظرة تجسد مجازياً هؤلاء النّساء من حجابهن التقليدي وهكذا يصبحن “عراة” وعزل. وبعد الاستقلال، كان الماضي ينظر إليه على أنه ضياع لا رجعة فيه، حيث لم يسمح للنساء فقط بتشجيع الرجال في المعركة ولكن أيضاً للانضمام إلى القتال، واستولى الرجل الجزائري على نفس الاستراتيجية من المستعمر. كما تجادل جبار، للمرأة لإزالة الحجاب لها أن تكون بمثابة “الخروج سافرة”. النّساء اللواتي حاولن الانضمام إلى الأماكن العامة رفضن اجتماعياً لأنهن رفضن أن يكونوا محجبات. “يمكن بسهولة مقارنة الحياة العامة والخطاب العام بدخول عدو حصري تقريباً من أراضي العدو الذكور”، حيث الرجال الجزائريين و “حتى الخطاب الدفاعي للمرأة عن أنفسهم في كثير من الأحيان يوفر المتلصص مع أسلحة إضافية لذلك يجب على النّساء تجنب عرض أعماقهن (وأنوثتهن) من أجل تجنب التعرض للتخفيض والعدوان البدني واللفظي “.

خارج الحريم، الحجاب على حد سواء فرصة للنساء للتحرك بحريّة في الأماكن العامة من خلال الطرح من الجسم إلى نظرة الآخرين وشكل من أشكال السيطرة أو علامة على الانتماء. ينظر إلى النّساء المحجبات على أنهن خطر، “لص ممكن في الفضاء الذكوري”، وفي الوقت نفسه وجوه شرف وكرامة الرجل. في لوحات ديلاكروا، يتم تعميم نظرة صامتة أو غائبة لتغطية المرأة الجزائريّة خلال فترة الاستعمار والاستقلال.

ومن ناحية أخرى، فإن النظرة المسروقة للرسام تمثل النظرة المحظورة للآخر. ويصبح إطار اللوحة والمساحة التي تراها العين هي صورة السجن الذي يستكشفه بيكاسو في لوحاته، ويخلق خطوطا متحركة، ويغلق باب الحريم، ويضيء الغرفة بالضوء ويصور الجسم في الحركة. أما بالنسبة للنساء، فإن النسخ المختلفة تعطيهن الحريّة في أن تكنّ محجبات، أو أن تكنّ عاريات، وأن تواجهن رسامهن بابتسامة مغرية، أو أن تكن وجهاً بدون ميزات محددة. فالسمات الغائبة والهويّة تضع الرسام في موقف صامت؛ حيث نجد أن بيكاسو أسكت فراشيه وأطلق العنان للوجوه اللانهائية والخيالات الجامحة. بيكاسو يعلن تحولاً جذرياً في المنظور، ويطلق على لوحاته بالحروف الأبجدية في الفوضى بحيث يقرأ جمهوره الرسائل داخل حركات وخصائص المرأة الجزائريّة التي تكتب كلمات مختلفة في كل مرة ينظر إليها المرء. من خلال إعطاء تفسيرات لفظية لانهائية في لوحاته، بيكاسو يكسر صمتهن ويخلق استجابة.

يوسي واكسمان “نساء الجزائر في شقتهنّ‏” 2009

في عام 2009، يوسي واكسمان يقدم تفسيراً آخر لـ ” نساء الجزائر في شقتهنّ‏ “، الذي يعطي المرأة مظهراً عالمياً من خلال الجمع بين السمات المادية؛ فهو يمزج الألوان، ويحلها كما لو أنه قد غسلها بعيداً عن قيمتها. ولا يمكن تمييز المرأة على أنها جزائرية. ومع ذلك، فإن التحرر من حالة السجن لا يحدث من خلال غزو المساحة وإمكانية التنقل، ولكن من خلال إدخال الكلام والحوار بين النّساء. فتعلق جبار:

المرأة الجديدة في الجزائر التي يمكن أن نعممها بحريّة ابتداء من السنوات القليلة الماضية، […] هذه النّساء هي (نحن) بعيدة تماماً عن العلاقة الغامضة التي حافظت لقرون على جسدهم؟ هن يتحدثن حقا، يرقصن، أو يفكرن …

نفس الأفكار من تشويه الإناث وإساءة استخدام الجسد الأنثوي من أجل تقاليد الأبوية والدّين يردد صداه كاتبة جزائرية أخرى. في الواقع، في عمل مقدم أُدين بكل شيءٍ للنسيان، صورة صمت المرأة والإغتصاب تمتد إلى المساحة الفرنسية. الإغتصاب هو السلاح المادي والأخلاقي والنفسي والرمزي للحرب. “المادي” هنا يشير إلى اغتصاب السلطة على جسم المرأة. ‘الأخلاقي’ إلى ربط جسم المرأة بالشرف العائلي أو القبلي؛ “النفسي” إلى الشعور بالنقص وفقدان السيطرة، ولا سيما في أعمال الإغتصاب التي يرتكبها المستعمر؛ و “الرمزي” إلى الاستخدام المجازي لهيئات المرأة لتمثيل الجزائر. من خلال تخصيب تلك النّساء من “العدو”، ستكون هذه الأرض مأهولة من قِبل ذرية العدو. ولهذا السبب، في وقت الحرب، اغتصبت النّساء من قبل أسرهن، وأعدن إلى المعتدي عليهن ليتم قتلهن أو بيعهن للبغاء. وهذه الجوانب المدمرة من الإغتصاب تجعل منه أكثر الأسلحة مهينة.

في روايتها الصادرة عام 2008 أدين بكل شيءٍ للنسيان، تسلط مقدم الضوء على وضع المرأة في الجزائر بعد الحروب التي مزقت البلاد خلال القرن العشرين. في هذه الرواية، بطلة الرواية سلمى هي طبيبة أطفال تعيش في فرنسا؛ تعذب بإحياء مفاجئ لماضيها، عندما جاء رجل من الضواحي إلى مكتبها الطبي على وجه الاستعجال لإنقاذ حياة ابنه. هي لا تعرف الرجل، بصرف النظر عن كونه مهاجراً، لكن طفله الذي كان يموت على ذراعيه أحيى ذكريات قديمة عن رضيع قتله والده. لأول مرة، سلمى لديها استرجاع للذكريات يزعجها ويجبرها على العودة إلى مسقط رأسها ومواجهة عذابها. وفي هذه العملية، تقرر أن تواجه والدتها والجزائر. وهي تعيد اكتشاف الإغتصاب والصمت والعنف الدائم ضد المرأة الجزائريّة.

في الرواية، يكافح الراوي مع شخصيتين متميزتين تمثلان الصعوبات التي تواجهها المرأة الجزائريّة: بطلة الرواية الشابة ووالدتها. يتقلب الراوي بين طرفين متطرفين. فمن ناحية، يرى المرء أن المرأة التقليدية، ولا سيما الأم، هي أفضل دور يقبله المجتمع الجزائري ويقيمه لدى المرأة. الأم تمثل التقليد الذي يربط المرأة الافتراضية وخضوعها للإملاءات الأبوية. من ناحية أخرى، هناك أمراًة شابة متمردة، سلمى الناشطة بشكل رئيسي في الحياة الاجتماعية، والتي تحارب من أجل الكرامة والتحرر.

وبالنسبة لمقدم، فإن شخصية الأمومة هي جوهرية ورمزية لكيفية أن الجزائر تعاني من التقاعس الخبيث، الذي يقوض جهود الأجيال الجديدة الرامية إلى تحقيق تنمية نفسية وثقافية سليمة. والدة سلمى أمية، وبالتالي فهي صامتة باستمرار، وهي راضخة للصمت. وبالنسبة لمقدم، فإن نقص المرأة في التعلىم يساعد على تفسير الصّراع بين سلمى وأمها والنّساء اللواتي يعشن معها:

وفي هذا المقتطف، يعيق الجهل والأمية إحياء المرأة. إن النّساء المغاربيات مثل أم سلمى، لا يعرفن التطور التاريخي للنساء خارج دائرتهنّ وحيهنّ وبلدهنّ. وهن غير قادرات على إدراك النّساء في وضع اجتماعي قوي؛ النّساء اللواتي يقررن بأنفسهن دون أن يطلبن إذن من سلطة أو أب أو أخ من الذكور؛ النّساء اللواتي يعشن حياتهن بشكل مستقل عن دعم الذكور. وهنّ يواصلن العمل وفقاً للتقاليد في أكثر التفاصيل اليومية تفاهةً؛ يجب أن تكن خجولات من الأنوثة، ويجب أن تطلبن الإذن لرفع عيونهن أو التحدث أمام أقاربهنّ الذكور. ولذلك فهنّ يؤمنن بعدم استقرار الزمن والعادات. والدة سلمى هي سجينة عصرٍ مواز، غير قادرة على تطوير طريقة متباينة للتفكير لأنها كانت مشرفة على إدراك هذه الطريقة المحافظة للحياة باعتبارها الأيديولوجية المناسبة أو الصحيحة الوحيدة للجزائر.

 وتظهر مليكة مقدم في روايتها أن الجهل هو سبب عزوف الجزائر عن التكيف مع المجتمع الحديث. الجهل، نذير من الفقر المعمم، ينزل الصمت الذي يميز ذكريات الطفولة عند سلمى. الصمت يطغى على حياة هؤلاء النّساء. وهؤلاء النّساء ينقلن التقاليد الجزائريّة إلى بناتهن ويتجنبن الحديث عن مشاعرهن، وكأن الأمور يجب أن تكون هي نفسها بالنسبة لأي أمراًة. يجب أن تحدث الأمور في صمت لهؤلاء النّساء. وتؤمن مقدم بالدور الحاسم الذي تلعبه المرأة الجزائريّة في الكفاح من أجل وضع معالم وقيم المجتمع الجزائري في المستقبل بعد مواجهات الثورة والاستقلال والصّراع بين القومية والتطرف والحداثة التي مهدت الطريق لعدم المساواة والفوارق بين الجنسين.

وتظهر الرواية وجود موقفٍ مشتركٍ من الصمت الذي يميز سلوك المرأة والسّياق العام للجزائر. والصمت التامري وسرية أم سلمى هو رمز لموقف جزائري واسع النطاق يهدف إلى إخفاء حتى أشنع الجرائم. إن الصمت وحده يضمن الملجأ من خطر التغيير. والواقع أن الراوي يصف العلاقة بين سلمى وأمها والجزائر على أنها محكومة بالصمت:

ريم وارتسي –

هل  للغة أهمية؟ استعراض و استقصاء اللغة والجندر و العنف في أفلام رشيدة، وحريم السيدة عثمان وبركات

English | Français

يهدف هذا المقال إلى كشف ما تعرّضت له النساء من عنف خلال العشرية السوداء التي شهدتها الجزائر بين عامي 1992 و1999 -تمثل فترة اضطرابات سياسية وإجتماعية- من خلال عدسات الأفلام التي صدرت في تلك الفترة. وتُمثل العشرية السوداء فترة العنف التي وقعت في الجزائر بعد حلّ البرلمان وتوقف الانتخابات في عام1991.  وقد أدت النزاعات التي حدثت بين الجماعات الإسلامية المسلحة وبين الجيش الجزائري إلى إغتيال المدنيين والمثقفين وإلى ترحيل وتهجير السُّكان. فيبحث المقال على كيفية معالجة الأفلام الجزائرية للعنف وعلاقته بالجندر وكيفية استعمالات اللغة كرمز للايديولوجيا.

رغم أنّ الأفلام تتشكل من خلال الطابع الذاتي للمنج وتتقّيد بالعوائق المادية والزمنية فهي كذلك تتحدّد بالثقافة المنتجة لتلك الأفلام.  فهذه الأخيرة تشكل جزءا من السرد الاجتماعي لفترة زمنية ما وتقدم منظورا يساعد على فهم أثر الأحداث المهمة وعلى فهم الوضع.  فخلال عشرية العنف تفككت هياكل الدولة التي كانت تمول سابقاً الأفلام بسبب الوضعية الغير مستقرة للبلد والتهديدات بالقتل التي كان يتعرض لها صانعو الأفلام  أدّت إلى تقلص ونُدرة عدد الأفلام المُنتجَة في فترة التسعينيات.  فلذلك لا نجد الكثير من الصور التي تجسد تلك الفترة.  ممّا أدى بالمؤرخ “بنيامين ستورا[1] أن يصف الفترة ب “حربٍ بدون صور”. غير أنّ فترة عودة السينما الجزائرية بعد فترة العشرية السوداء إتسمت بظهور إنتاج نسوي ملحوض أين برزت مُخرجات أفلام جزائريات تهتم بقضايا النساء بالدرجة الأولى خاصة ما يتعلق بأمور ما بعد الصدمة.

فالأفلام التي اخترتها كانت لها حكاياتٌ مختلفة، ويمكن ألا تدرج تحت تسمية “سينما الأزمة”، ولكن كل هذه الأفلام تشترك في ذكرها للأحداث التي عاشتها المرأة في العشرية السوداء.  إخترت ثلاثة أفلامٍ أنتجت بعد مرحلة العشرية السوداء وقد صورت العنف الذي تعرضت له المرأة في تلك المرحلة، وهي: حريم مدام عثمان (ندير مقناش2000)، رشيدة (2002 يمينة بشير شويخ) وبركات (2006 جميلة صحراوي). ولقد اخترت هذه الأفلام لأنها تمثل مراحل زمنيةٍ مختلفةٍ في النزاع. شاركت في إنتاجها شركات إنتاج فرنسية، تلقى بعضها تمويلاً من الدولة الجزائريّة، وجميع هذه الأفلام صورت المرأة كبطلة الفيلم. واستخدمتِ الأفلام لغات مختلفة منها: الفرنسية، واللغة العامية (الدارجة) ومزيج بين (الدارجة والفرنسية). والأسئلة التي تخطر ببالي هي: ماذا أضافت هذه اللغات للشخصياًت الرئيسية في كل من هذه الأفلام؟ وما هي الاختلافات في النّصوص من حيث اختلاف اللغة، وما هو مدى تأثير اللغة الفرنسية والعربيّة على طريقة سرد كلٍّ من هذه الأفلام؟ وكيف ساعد استعمال اللغة في تمهيد الطريق لمشاركة الجنس مع العنف، وقوة العلاقة بينهما؟

والجدير بالذكر أنّ هذه اللأفلام لا تتناول الفترة فقط بل كما هو الحال  في فيلم حريم مدام عثمان وبركات فهما يسلطان الضوء على أحداث الماضي من خلال تجسيد دورالمجاهدات وهنا نتساءل كيف لتلك الأحداث أن تحفر في الذاكرة ليتم التعبير عنها، وكيف استعملت اللغة من أجل هذه الأغراض.  و يلاحظ الباحث عبدالقادر شرف[2] أنّ الحركات النسائية كانت الأقدر على مجابهة اللاسلاميين والسلطة في فترة العشرية السوداء. ففي الجزء الذي يلي سأسلط الضوء على كيف استطاعت مُخرجات الأفلام ككاتبات وكبطلات في الأفلام أن تجسد ذلك من خلال اللغة التي المُستعملة للتعبيرعن قضاياهن.  ولكن قبل ذلك, أجد أنه يجدر بنا الحديث عن الخطاب الموجود في الجزائر حول اللغة.

كانت  اللغة أيضا وسيلة لتأسيس الهويّة الوطنية في فترة  ما بعد الإستقلال. ونقول أن نموذج الدولة الجزائريّة المستقلة الحديثة بُني وفقا للمخطط الاستعماري للدولة، عن طريق إعتبارالجزائر كدولة عربية مسلمة: العربيّة الفصحى  أصبحت اللغة الرسمية والإسلام دين الدولة. والهدف من تعزيز الّلغة العربيّة والإسلام هو هدف ثنائي لإدراج الجزائر ضمن القومية العربيّة وإثبات أنّ الجزائريين الذين إستعادو السلطة من الحكم الاستعماري الفرنسي, فحينها كانت اللّغة العربيّة مُهمشة بالرغم من تدريسها في المدارس الفرنسية في وقت من الأوقات (كاللغة أجنبية).  فكانت سياسة فرض اللّغة العربيّة الفصحى في الإدارة العامة والمدارس أي ما يُعرف في وسائل الإعلام بحركة التعريب مكثفة على مدارعقود من خلال النّصوص الرسمية.  و بالتاي كانت حركة التعريب تُعتبر مكسبا سياسيا بالدرجة الأولى.  ويرى باحث اللّسانيات الإجتماعية محمد بن رابح[3] في ترويج الّلغة العربيّة الفصحى وفصلها عن اللّغات الأخرى على مدى سنوات كسياسة متبعة من عدة حكومات كانوا يبحثون عن التحالف لأجل التّعريب بِحتراف و أيضا لمواجهة المتشدّدين الفرانكفونين.

نحن نعلم أنّ توحيد اللغة هي مركز الخطاب القومي والذي يتعدى الى خطاب رفض ومنع أي شيء له علاقة بالمستعمر. فتقول الباحثة في اللسانيات الاجتماعية كاثرين ميلر[4] أنّ الحكومة الجزائرية كرّست جهودا جبارة للقضاء على اللغات المحلية أكثر ما فعلته مع اللغات الأجنبية.  فلم تكن اللغات الغير عربية تعتبرجزءا من الهوية الوطنية لفترة ما بعد الاستقلال.  وهذه السياسة اتبعها بعض مدراء انتاج الأفلام لكي يتماشوا مع السياسة العامة للتعريب لفترة السبعينيات. أما الكتاب الجزائرين أمثال كاتب ياسين و آسيا جبار و رشيد بوجدرة فقد استعملوا تنوع في اللغات لتحدّي سلطة أُحادية اللغة وأُحادية السلطة وأسطورة بناء الدولة. كما اتبع حذوهم بعض السنمائيين واستعملوا اللغة لمسائلة بناء الدولة وهذا للتاكيد أنّ بناء الدولة ليس له علاقة باللغة. ومن خلال ماعرضناه عن علاقة اللغة بالهوية الوطنية, سنقدم دراسة للأفلام الثلاثة المذكورة آنفا لتوضيح كيف استعملت اللغة في هذه الأفلام لتصدي عنف العشرية السوداء.

1. رشيدة: الدارجة والهوية الوطنية

يعدّ فيلم رشيدة أول فيلم من المخرجة  يمينة بشير شويخ و تعتبر هي كاتبة ومخرجة الفيلم الذي تلقى الاهتمام الدولي والعالمي لأنه يوثق لمرحلة سادها التعتيم, مرحلة التسعينيات أين كانت القنابل ُتقذف لتُروع السكان الذين كانوا يعيشون في رعب دائم. فقد مرّ فيلم رشيدة في المهرجانات الدولية كمهرجان “كان” وحاز على جائزة ساتياجيت راي  في مهرجان لندن في سنة 2002 وهي السنة التي تمّ فيها اخراج الفيلم في فرنسا و في الجزائر. و قد استقطب ما يقرب 60,000 متفرج في الجزائر و125,000 في فرنسا. ورقم المشاهدة الذي وصل اليه في الجزائر 60,000 متفرج  فهو عال خاصة وأن أقل من عشرة دور سينما بقيت فاتحة أبوابها وقتها. وتذكر يمينة شويخ أن الشعب الجزائرى تأثر بالفيلم لآنه يعبر عمّا أحسه وهذا الصدق في الاحساس لم يحصل منذ فيلم معركة الجزائرفي 1966.

ولدت يمينة بشير شويخ في سنة 1954. درست لفترة قصيرة جدا في المدرسة الجزائريّة الوطنية للسينما. وكان أول مشوارها في الاشراف على كتابة سيناريوهات لفيلمين جزائريين هما ما ساعد على تكوينها عمر قتلاتو (1976 لمرزاق علواش) ورياح الجنوب (1982 لمحمد لخضر حامينا)[5].  يجدر الاشارة هنا على أنّ عمر قتلاتو أول الأفلام التي استعملت الدارجة ولم يستخدم اللغة العربيّة الفصحى وهذا كان منافيا للممارسات المُوصى بها من قبل الدولة والتي كانت ترعى إنتاج الأفلام. وقد كان فيلم رشيدة أيضا بالدارجة.

كانت القصص مستوحاة من قصص حقيقية: وفاة المعلمة بالقصبة في الجزائر العاصمة. زكية قصاب التي قُتلت بعد رفضها لوضع قنبلة في مدرستها[6].  بطلة فيلم رشيدة التي تعيش في منطقة الطبقة العاملة مع والدتها المطلقة ولديها وسائل معدودة كما يوضح مشهد واحد أنها لا تمتلك المال لشراء حذاء مستورد. على الرغم من ذلك فإننا نرى أنها لا تخجل من ذلك بل تطمح لشراء الأحذية الجزائريّة فقط. في طريقها إلى المدرسة الابتدائية أين عُينت كمعلمة, قامت مجموعة من المراهقين بتهديدها مستعملين السلاح. كانت تلك المجموعة تطلب منها وضع قنبلة في المدرسة وعند رفضها ذلك بشكل قطعي أصيبت بطلق ناري كاد يؤدي بحياتها إلى الهلاك.  في وسط الهجوم تعرّفت المعلمة على تلميذٍ سابق وبعد أن تعافت، غادرت العاصمة واختبأت مع أمها في قرية نائية حيث كانت تعمل في مدرسة مجاورة. في يومٍ ما، وبعد أن شُفيت من الحادث الذي عاشته, جلست وكانت تهزأ رأسها، مستمعة إلى الأغاني وكانت تعاني من كوابيس الهجمات الإرهابية. وفي نهاية الفيلم، كانت الأحداث تعيد نفسها حيث داهم الإرهاب حفلة زفاف، خطفوا النّساء وقتلوا الأطفال.

 وجدت يمينة بن شويخ صعوبة في إيجاد التمويل وقضت خمس سنوات في جمع الأموال اللازمة للفيلم.  وفي نهاية المطاف تمّ تموله من التلفزيون الفرنسي – الألماني اي ارتي، مؤسسة قان للتأمين  كما تلقت بعض التمويل من وزارة الثقافة والاتصال الجزائرية.  وأكدت شويخ أنّ نفس النص قُدم للجنة الجزائرية للتمويل وهيئات التمويل الأجنبية ممّا يعني أنّ النص لم يخضع للرقابة أو للتعديل لكي يحظى بموافقة المُمولين[7].

وقدمت شويخ  فيلمها على أنه محاولة لتصوير ما عاشته النساء العاديات من عنف. وقالت أنها تهدف إلى تصوير الحياة ‘البسيطة للفقراء’، الذين عانوا من الإرهاب ولكنهم واجهوا عدم اعترف وسائل الإعلام بهم. فهي إختارت المرأة لتكون البطلة على أرض الواقع لأن: ‘المرأة هي تلك التي تعطي الحياة لا الموت’. وقد أُنتقد فيلم رشيدة من الصحفيين الجزائريين مثل ياسين إيدير[8] والذي اعتبرالفيلم بانه يمتازبالإفراط في تبسيط و تنميط الحالة الجزائرية في وقت الأحداث. كما انتقدت الصحف الجزائرية المكتوبة باللغة العربية مثل جريدة الحوارالفيلم بحجة أنه يعطي صورة مشوهة عن الجزائر:عن البطالة وتهميش الشباب، فشل الدولة في حماية الفقراء والضعفاء، حالة المرأة التي تظهر كضحية النظام الأبوي. فاعتبر صحفي جريدة الحوارأن شويخ متأثرة بالثقافة الغربية و لا تحترم القيم والعادات والتقاليد للبلاد. غير أن الفيلم يصور معاناة أهل القرى من ويلات العنف[9] الذي عاشوه في فترة العشرية السوداء وليس كما يدعون.

 سأركز الآن على مشهدين إثنين لتوضيح إستخدام اللغة. كما سأقدم كذلك صورة تبين كيف تستخدم رشيدة لغة التفاوض لتجد مخرجا من العنف الذي عاشته والصدمة التي ما تزال تعاني منها. يظهر المشهد الأول رشيدة أمام أحد تلاميذها و الذي يسألها ما إذا كانت الجزائر حقاً ‘المدينة البيضاء[10]‘  كما يُشار لها. فترد على أنّ البياض مرتبط بالصفاء والنقاء وأنّ أي مدينة تصبح بيضاء إذاعاش أهلها بحرية ودون خوف وبكرامة.  فتظهر رشيدة و هي تتحرك وتحكي. والتلاميذ ينصتون لها بشكل حيويّ؛ تتبع الكاميرا حركات رشيدة. لقطة طويلة تظهر الفصل كله، ويتمّ تصويررشيدة من الخلف، يركز الجمهورعلى تعابير التلاميذ وهم يستمعون لها. حركة الكاميرا تعزز الشعور بحوار حميم: فهي تشارك المشاهد والتلاميذ أفكارها  وهي تتحرك جسديا وحين تتوقف الكاميرا, تستعيد رشيدة نشاطها المعتاد في الفصل وهي تسأل التلاميذ وتنادي أسماءهم كما تفعل عادة لتسجل حضور التلاميذ.

يقول الباحث عبدالكافي البيريني أنّ “اللغة العربية” هي اللغة التي تضفي طابعي ‘الجديّة والأهمية لأي موضوع’  في حين ‏أنّ الدارجة هي اللغة التي ‘تستخدم للسرد وإعطاء أمثلة ملموسة’. ومع ذلك، تعكس رشيدة هذا البيان وتستخدم الدارجة لنقل ‏وجهات نظر أيديولوجية.  قبل هذا المشهد، تظهر رشيدة مع زميلها المُدرس وهو يقدمها للفصل. فهو يستخدم اللغة العربية من ‏مغبة شكوى رشيدة منهم . انّ جمعية “اللغة العربية  الفصحى” وسلطتها الذكورية تتناقض مع الطريقة التي تتعامل بها رشيدة ‏مع تلاميذها والتي تدعوهم بها لطرح الأسئلة.  فهناك ربط بين الدارجة وطريقة التعاطف.  واستخدام الدارجة أيضا ‏يجلب الإحساس بحميمية أو بشيء متوقع نظراً لأنها اللغة اليومية المستخدمة في المنزل وخارج المدرسة. فإستخدام الدارجة يخلق القرب ليس فقط مع التلاميذ ولكن أيضا مع المشاهد الجزائري، ويجعل من الواضح أن استعمال الدارجة في رشيدة خيار واع. يتزامن السياق التاريخي للفيلم، في التسعينات، مع تكثيف التعريب وتعزيز “اللغة العربية الفصحى” باعتبارها اللغة الرسمية الوحيدة للخطاب السياسي في وسائل الإعلام والبيانات الرسمية، والمراسلات الدبلوماسية. فتقول فريدة أبو حيدرأنّ الإسلاميين رفضوا الدارجة لأنها لا تمت بصلة بلغة القرآن.  غير أن الدارجة واحدة من اللغات الأم وهي اللغة التي يستعملها الأطفال للتكلم قبل حضورهم إلى المدرسة. فغياب “اللغة العربية الفصحى” من الفيلم مع تصوير لاستعمال الدارجة في المدرسة وفي المنزل، يعطي رشيدة مسافات إيديولوجية من تعليمات السلطة و من الآراء الاسلامية.  ويتناقض المشهد الثاني ليُبرز رشيدة مع معلمة أخرى. يُظهر تصوير المعلمة عن قرب لنرى كثافة و حدّة المناقشة بينهما. فتطلب المعلمة من رشيدة بالدارجة ما إذا كانت متزوجة. ثم تسألها: ‘لماذا لاترتدين الحجاب ؟’. بتجيب رشيدة بخفة دم و تقول أن الطبيب لم توص بذلك. فتغضب المعلمة من الطبيب الذي أعطى لنفسه سلكة أكبر من سلطة الله، وتستشهد بآيات من القرآن الكريم. فترد رشيدة بآية آخرى من القرآن ممّا يدل على اتقانها “اللغة العربية الكلاسيكية” وتعاليم الدين الإسلامي.كما  أنّ إستخدام الدارجة في مشهد الحوار مع رشيدة يعطي نوعا من اللمسة  الطبيعية’ التي تتحول إلى مناقشة، على الرغم من أن الحوار في حدّ ذاته ‏مشبع بالإيديولوجيا. ومع ذلك، عندما يفشل إستخدامها للدارجة في تحقيق التأثير المطلوب على رشيدة، تحاول الزميلة تأكيد ‏التفوق والاستعلاء عنها باستخدام “اللغة العربية الفصحى” مستدلة ببعض الآيات الدينية. تعي رشيدة التأكيدات الضمنية في ‏استخدام زميلتها “اللغة العربيةالفصحى” ويأتي ردّها بدوره في المشهد الثاني مثيرا للجدل ممّا يجلب الانتقادات في انتقد عربية ‏الحوار ردا على رفض رشيدة للحجاب كتمسك بن شويخ بالقيم الغربية.‏

 لقد كان حجاب النساء موقفا سياسيا ودينيا مُتخذا من جانب كل الأطراف الإسلامية، وفي وقت لاحق، الأحزاب الإسلامية المسلحة: و كان عدم تحجب النساء يعني الافتقار إلى القيم الأخلاقية وكان ما يميز ‘المسلمات الحقيقيات’ هوالحجاب من أجل الالتزام بالقوانين الإسلامية و حماية أنفسهم من نظرات الرجال[11].  وتؤيد زميلة رشيدة أن الزواج والحجاب هما ما سيحفظ الأخلاق الحميدة وشرف المرأة. فتؤكد أنّ الحجاب يتوافق مع ‘التواضع، الطاعة والاستقامة الجنسية، وأنّ جميع هذه ‘الصفات’ يُعبرعنها علنا وصراحة بارتداء الحجاب[12]. فهنا قامت الزميلة بقبول وترديد الخطاب حول الحجاب. كما استخدمت خطاب بلاغي للضغط على رشيدة بمزج الدارجة مع “اللغة العربية الفصحى”. ويوضح المشهد الخطابات الأيديولوجيات السياسية المختلفة بين النساء رغم اتحادهن في استعمال الدارجة. ولذلك، فليس هناك انقسام لغوي واضح، بين ممثلي المعارضة للإيديولوجيات السياسية. كما تصورالمناقشة بين رشيدة وزميلتها حياة القرية و تعطي فكرة واضحة عن العلاقات بين الجنسين والتوتر الجنسي والقيم الأبوية: تلتزم المرأة بالحفاظ على عذريتها قبل الزواج وتظهرنساء القرية على انهن تقريبا كلهن محجبات، ويتم فرض مسافة تعزل بين الرجل والمرأة.

 فاطمة هي والدة رشيدة وهي أيضا محجبة.غير أنها  لا تضغط  على رشيدة لارتداء الحجاب. فتستخدم فاطمة اللغة والموسيقى لطمأنة ابنتها لتستطيعاالعيش بسلام في تلك الفترة الحرجة. فبينما كانت الممثلة التي لعبت دو رشيدة ( ابتسام جوادي) غير معروفة للجمهور الجزائري–لأنها كانت لا تزال طالبة في مركز “الدراما الوطنية”, فالممثلة التي لعبت دور والدتها فاطمة (بهية راشدي) فكانت معروفة جدا للجمهور الجزائري. فقد ظهرت راشدي في العديد من المسلسلات التلفزيونية الشعبية والأفلام كما قدمت برنامج طبخ شهير، وكانت أيضا جزءا من “أوركسترا التليفزيون الوطنية” لثلاثين سنة. و لقبتها الصحفية ياسمين ب (الأم الطيبة) نظراً لأنها غالباً ما كانت تلعب دور الأم[13] المحبة. راشدي هي أساسا نجمة تلفزيون، وهذا ما يتفق مع وصف جيمس بينيت ‘للشخصية التلفزيونية ‘ كشخصية تستثمر في  في الصورة المرئية[14] باﻷساس. وفي ذلك يشيربينيت إلى أصالة و أريحية التصرف للنجم التلفزيوني التي تنتج ‘الخلط بين الشخصية التلفزيونية و الشخص والصورة المرئية[15] باﻷساس. فشخصية فاطمة هي ما نسميه بدور راشدي الكلاسيكي والذي يجسد العديد من الميزات الشخصية العامة والخاصة للممثلة. فاطمة من تظهرعلى أنها متدينة, تؤدي صلاتها، وهذا ما يجعلها تتساءل كيف يكون الإرهابيين اسلاميين حقا.  وقالت أنها تستخدم الفكاهة، الأمثال بالدارجة والحكمة الشعبية الجزائرية التقليدية لطمأنة وراحة ابنتها. وكثيراً ما كانت فاطمة تغني الموسيقى الشعبية والتي هي معروفة عند الجمهور الجزائري. أغانيها مستمدة من الشعبي (الموسيقى الشعبية التقليدية الجزائرية) وموسيقى الحوزي. و الحوزي هي الموسيقى الناعمة التي غالباً ما تتسم بكلمات تعبر عن معاناة. وهي تنبع من شمال غرب الجزائر (تلمسان) وتُغنى باللهجة الأصلية. وكثيراً ما تستمع رشيدة للشاب حسني، مغني الراي الشعبي الذي اغتيل أثناء العشرية السوداء. الراي يستعمل مزيج بين الدارجة والفرنسية، و غالبا ما ما يخلط محتوى جنسي مع قصص لمعاناة في الحياة. فقد كان الراي في بداياته ممنوعا على وسائل اعلام الدولة الجزائرية وفي الثمانينات تمت ادانته من الإسلامين كغير أخلاقي[16].

و تصبح الدارجة والموسيقى بلسم الشفاء الذي يُنقل من خلاله حب الأم. كما تسمح الموسيقى لرشيدة وفاطمة الهروب من الحاضر والحالة التي تعيشان فيها. فالموسيقى هي ما  يفتح لهما لحظات لالتقاط أنفاسهما لأنها تجلب لهما رنينا عاطفيا. واختيار موسيقى ديجيتيك أي التي تحتوي حركات تعبر عن أصوات تشير الى تأثير ما وغير ديجيتيك على حد سواء.  و تستعمل جنبا إلى جنب مع الدارجة والتي تصورالمناظر الطبيعية اليومية والعادات في الجزائر. وعلاوة على ذلك، فإن كل هذا المزج يهدف إلى بناء خطاب يهتم بالممارسات الثقافية للجزائريين الذين يستخدمون الدارجة ويقاومون السياسي والديني للاصولية.

يُوقظ تطورالفيلم عند رشيدة الوعي السياسي و الذي من خلاله تتهم بغضب الدولة بما تسميه الحقرة كلمة شمال أفريقية ‏مشحونة سياسيا و تستعمل كما هي بالدارجة. وتستخدم للتعبير عن الاستياء تجاه السلطة المؤسسية. وترفض رشيدة أيضا ‏مشروع المصالحة الوطنية ‏. فتتساءل:كيف تغفرإذا كان أولئك الذين حاولوا قتلك لم يطلبوا منك المغفرة؟ ففي نهاية الفيلم،  ‏تظهررشيدة رمزا أو الناطقة باسم فكرة ما على أن تكون مجرد انسان. فالطريقة التي صورت الفيلم، من خلال لقطات طويلة ‏و أخرى مقربة، وبعض مشاهد صورت من وجهة نظرها تخلق مسافة بين المشاهد ورشيدة. ففي الواقع كانت اللقطات ‏الأكثر غضبا أوالتي تعبر عن الصدمة تُصور من وجهة بعيدة عنها. وفي المشهد الأخير تُصور رشيدة عن قرب ‏للتركيزعلى وجهها: و كان ذلك عقب مذبحة إرهابية للسكان المحليين.  في الأخير ترجع رشيدة الى المدرسة وتكتب ‘درس اليوم’ ‏على السبورة قبل أن تظهر وهي تتحدى الكاميرا. ففي تلك اللحظة يستكمل رشيدة مسيرتها الرمزية فتجد بيتا جديدا و‏غاية في الحياة في نفس مدرستها.  فهدف الفيلم ليس تحدّي الوضع اللغوي في الجزائر ولكن المغزى من الفيلم هو أن التغيير في ‏الجزائر سيأتي من طرف النساء و التعليم.‏

2. بركات!  هل يُمكن لنا نحن (النساء) التحدث إليهم (الإرهابيين)؟

بركات! هو أول دراما لجميلة صحراوي. ولدت صحراوي (عام 1950) ودرست صناعة الأفلام والتحرير في إيدهيك (المعهد الفرنسي للسينما) وعملت على إنتاج ستة أفلام وثائقية، البعض منها كان عن التعامل مع الحياة في الجزائر أثناء  والذي يعتبر فيلما وثائقيا نسويا حول المجاهدات وغيرهن من النساء الذين قاوموا الإرهاب.‏La Moitié du ciel d’Allah (1995) و بعد العشرية السوداء مثل

الجزائر، الحياة رغم كل شيءL’Algerie, La vie Quand Meme  و الذي يصور الحياة في قرية قبائلية و تسلط الضوء عن بطالة الشباب ويحتوي على مقابلات مع الشباب باللغة البربرية الأمازيغية  في فترة العشرية السوداء (2001). و تشاركت صحراوي مع سيسيل قرقافتيغ Cecille Vargaftig في كتابة الفيلم. و كان التمويل مشرك فرنسي ألماني أرتي و لم يحصل على تمويل جزائري. فمثل شويخ, تريد صحراوي أن تقضي على الصورة النمطية للمرأة الجزائرية على أنها “مقيدة” و”خادمة مطيعة” مثلما نراه في الأفلام الجزائرية.

بركات تعني كفاية في الدارجة و الكلمة مرتبطة بحركتين احتجاجيتين. واحدة منهما هي حركة سبعة سنين بركات و التي برزت بعد الاستقلال في 1962 و كانت ردا على فترة الاغتيالات و الصراعات السياسية. أما الحركة الثانية فهي حركة بركات التي تقودها طبيبة شابة ضدّ اعادة ترشيح الرئيس الحالي عبدالعزيز بوتفليقة في 2014. و لاضافة بعض الصدى للكلمة, فهناك ايضا حركة نسائية في الجزائر وفي فرنسا تسمى 20 سنة  بركاتو التي ترفض قانون الأحوال العائلية 1984.

 تروي بركاتقصة الممثلة أمال )رشيدة براكني( التي تبحث عن زوجها المخطوف. أمال, طبيبة تعمل في ضواحي الجزائر في مدينة ساحلية. و من المناقشة في المستشفي نعلم أن زوجها كتب مقالا عن الارهابيين. فتبدأ أمال رحلتها مع الممرضة خديجة وهي الممثلة فطومة بوعماري بعدما ذكر جارها الميكانيكي أن  زوجها في غابة في جبل[17] تحت تصرف الارهابيين. تأخذ خديجة وهي من المجاهدات الذين حملوا السلاح إبّان حرب التحرير سلاحها و حايكها )الغطاء التقليدي للنساء الجزائريات من منطقة العاصمة و هو الوسيلة التي استعملتها الجزائريات للتخبي من المسعمر(.  تخرج خديجة و أمال الى الجبل غير أنهما يتعرضا الى اختطاف من قبل الارهابيين في الطريق. تتعرف خديجة على واحد من الارهابيين فتتحدث معه بالفرنسية والدارجة فقد كان مجاهد معها في الجبل ابان الثورة التحريرية. وتتذكر خديجة انها من أنقذت حياته في الجبل عندما كان جريحا. فبعد الاستقلال أصبح ذلك المجاهد متديّن ولكنه إنظمّ الى الحزب الاسلامي المسلح. و بعد فترة يطلق الارهابي سراحهما ويمضيا في السير حتى يلتقيا برجل عجوز يعيش وحده فياخذهما الى بيته و نعلم منه أنه ايضا فقد أولاده. عندما ترجع أمال و خديجة تكتشفا أن جارهما الميكانيكي هو من خبأ زوج أمال. و في نهاية الفيلم  تجلس خديجة و الرجل العجوز على شاطئ البحر يستمتعان نوع من الحرية و يصيحان معا: بركات بعدما يرمي العجوز بندقية أمال في البحر.

يمثل الفيلم مواحهة بين خديجة و أمال اللتان تتغلبان عن العنف و تتعرف كل واحدة على الأخرى يشكل أعمق و هما تواجهان أصعب الأمور. فيعطينا الفيلم نظرة جيلين مختلفين للحياة و حتى في الواقع فأمال أي رشيدة براكني جزائرية فرنسية و خديجة أي الممثلة الجزائرية فطومة بوعماري التي غادرت الى فرنسا في فترة العشرية السوداء. شارك الفيلم بركات في مهرجانات عدة و فاز بجائزة مهرجان دبي للآفلام في 2007 و حاز على جوائز أخرى مثل جائزة أحسن سيناريو لمهرجان الأفلام الافريقية في واقدودو في 2007.  غير أن الصحافة العربية و الفرنسية اجمعت أن الفيلم ضعيف و من النوع الرديئ تقنيا و أن الجوائز التي حصل عليها ماهي الآ من أجل جرأته[18] و ليس ابداعه الفني. و كان النقد لاذعا لأن الفيلم في نظر النقاد يسيء الى صورة المجاهدات التي لا يجب أن تقترن بالارهابيين[19]. فيعتمد الخطاب الوطني على تمجيد الثورة و بطولات المجاهدين في قهر العدو. و الملفت للانتباه أن هذه الجرائد لم تشر الى دور المجاهدات في الثورة. فبالنسبة للصحفية فتيحة بوروينة يقوم الفيلم باعطاء صورة مغالطة عن الأمة الجزائرية خاصة عندما يتمّ الايحاء أن الدولة لم تقم بواجبها نحو شعبها.  :ما أن السؤال: من يقتل من؟ و هو سؤال أعيد طرحه كثيرا في العشرية السوداء خاصة في الاعلام الفرنسي في اشارة منهم الى دور الجيش في العمليات الارهابية.

 لم تناقش الصحف العربية استعمال الفرنسية في الفيلم. فتقول الصحفية هند أن التمويل الفرنسي فرض على المخرج استعمال الفرنسية و في حوار مع صحراوي بررت استعمالها للفرنسية و الدارجة علةى انها خصوصية جزائرية[20].  أما الصحفي ياسين أيدير فقد أن استعمال %80 من الحوار كانت بافرنسية مما أفقد النص أصالته[21]. فيضيف أن السرد فقد مصداقيته عندما ظهرت خديجة و أمال تمشيان بدون خوف من الارهاب و خاصة عندما بدأت خديجة في تدخين سيجارتها في الشارع بحرية تامة و أيضا عندما هددّت أمال رجلا ببندقيتها في مقهى عام. فالتدخين قوبل بالنقد على أنه ليس من العادات و التقاليد كما انه ليس محررا للمرأة. فعوض أن يناقش الموضوع الاهم, اقتصر النقد ضد تدخين المرأة في الشارع.

غير أنّ الملاحظ هو ابداع مزج صورة المسيرة مع الصوت ليعطينا صورا من الطبيعة التي تحتوي على البحر و الجبال و الطرقات الجبلية و هذا التناقض بين جمال الطبيعة وعنف الأحدات يعبر عنه بموسيقى عود علآ , الموسيقي الجزائري الذي تمّ اكتشافه في السبعينيات عندما أذاعت التلفزة  الجزائرية موسيقاه.  أكشف علآ موسيقى هجينة تجمع بين الموسيقى العربية و الافريقية فهو ما يسمي بالفوندو الذي يعبر عن مآسي الفقراء و استعملت في الفيلم لتعبر عن أوقات الشك و القلل عند خديجة وأمال.  أما بالنسبة للغة التي تستعملانها خلال مشيهن في الغابة فهي مزيج من الفرنسية و الدارجة مما يعطيهما نوع من الحرية في الكلام و يجعلهما تتحملان العنف الذي تتلقاه من الارهابيين. فمونيكا هيلر[22] تقول أن مزيج اللغات يضفي صبعة تسلسلية طبيعية في الكلام عند المشي.  وهنا سأركز على كيفية استعمال الانتقال بين اللغات ومزيجها و علاقات القوة في الفيلم و كيف يمتد ذلك مع أجيال مختلفة مثلا بين أمال التي درست طبيبة في فترة ما بعد الاستقلال و خديجة التي عاشت فترة الاستعمار و الاستقلال معا وتتكلم الفرنسية والدارجة. يساعد الانتقال بين اللغات أمال, في مشهد يجمعها مع  خديجة وهما تمشيان, أن تستعمل كلمة “بريكولاج” و هي كلمة فرنسية لتنتقد جيل خديجة على أنه كان يفتقد الى الجدية الصارمة. لكن خديجة ترد عنها قائلة أنه لولا جيل البريكولاج لبقيت أمال و جيلها يمسحون أحذية المستعمر.  غير أنّ أمال تتذكر الارهاب و ما آلت إليه الجزائر قد يجعلها تفضل أن تكون تابعة لفرنسا, ثم تصف الوضع كالاختيار بين الكوليرا والوباء. هناك مشهد أخر أين تظهر خديجة تتحدث بالدارجة و الفرنسية مع بعض بطلاقة حين تصف العلاقة الجندرية الملغمة بالاصولية. فتذكر خديجة أمال بجارها الذي لا ينظر في عينيها مباشرة. هو يعتبر أمال “عريانة” أي عارية  لآنها غير محجبة مما يظهر صورة مزدوجة عن جسد المرأة.  و هذا ما كتبت عنه آن ايمانويل برجر عن دراسة قامت بها عن طالبات جزائريات فوجدت أن جسد المرأة معبر عنه فقط بكلمتين “عارية” أو “محجبة”.[23] فتقول بالنسبة للطالبات “اللباس الاسلامي هو بمثابة محدد للتشابه أو الفرق بين النساء[24]“. و ما ريبة خديجة من نظرات جار أمال الميكانيكي الاّ تعبير عن علاقة خديجة السابقة برفاقها الرجال. فالجار يضع نفسه موضع الواعض غير أن كلمة “مجاهدة” تحمل قدسية معينة ترتبط بفكرة الجهاد في سبيل الله. أمّا استعمال خديجة للحايك فهو لـاكيد فكرتها أنه استعمل من أجل اخفاءهن و ليس بالضرورة هو الذي يضمن الاخلاق. الحايك يرمز للنضال ضد المستعمر فكما يقول فرانس فانون[25] أنّ النساء قاومن المستعمر و لكن ليس كل الجزائريات يقبلن الحايك كلباس لائق و تقليدي. و يضيف برجير أنّ النساء اللواتي يلبسن الحجاب لا يعتبرن أنّ الحايك يرمز لفترة ما قبل الاستعمار وللوجود العثماني[26]. فتعتبر المحجبات أنهن يتقتدين عند إرتدائهن الحجاب أكثر بالأصالة الاسلامية القادمة من الشرق الأوسط و ليست لها علاقة بجزائر ما قبل الاستعمار[27].  و يشير الفيلم أنّ الرهاب لا يقتصر على الاسلاميين المتشددين فقط بل يتعداه الى “المجاهدين” و الناس البسطاء مثل الميكانيكي. و هذه المقاربة نجدها في فيلم رشيدة كذلك. فكان من بينهم مراهقيين يلبسون الزي الغربي و لا يظهر عنهم أنهم يدركون ما يقومون به كما لا يبدو أن ايديولوجيتهم واضحة. أما بالنسبة للغة, فهم لا يستعملون الفصحى, بل الدارجة. وبالتالي فيكون من الخطأ الزجّ بالعراك التقليدي بين الفرنكوفونيين العلمانين والمعربيين الاسلاميين لتفسير فترة العشرية السوداء. فالفيلم يطرح فكرة ازدواجية اللغة في الجزائر ويعتبرها خاصية جزائرية قادرة على التعامل مع الايديولوجيات. فالانتقال بين اللغات يوضح اختلافات اجتماعية سياسية, غير أننا نجد أنّ سبب اختفاء زوج أمال هو كتابته بالفرنسية, فهي تسأل كيف يدينونهم و هم لا يعرفون الفرنسية؟

 أصبحت رمزية اللغة الفرنسية من بين الثيمات المتكررة في الخطاب الاسلامي حتى قبل ما يبدأ العنف. يقول جيل كيبل أنّ علي بلحاج واحد من مؤسسي الجبهة الاسلامية للأنقاذ كان يريد الغاء وجود الفرنسية فكريا و ايديولوجيا وأنه يجد في الدولة “هوية غربية”[28]. فزوج أمال ينتمي الى الجبهة المعارضة للاسلاميين لآنه صحفي فرنكوفوني, رغم أننا لا نعلم محتوى مقاله, فهو ينتمي الى فئة الفرنكوفونيين الذين يحاربون الاسلاميين.  فيقول الهواري عدي[29] أنّ المثقفين الفرنكوفونيين ينتقدون التركيبة التقليدية للمجتمع  في حين أنّ المعربيين ينتقدون الدولة وبدرجة أقل المجتمع فيحاولون خلع الجذور الغربية من الساحات الثقافية والسياسية.  ويضيف عدّي أنّ مشاركة الفرنكوفونيين في الحياة السياسية لم تجن لهم سوى الانفصال عن مجتمعاتهم[30]. ففي العشرية السوداء, في الفترة التي كان يقتل فيها المثقفون الفرنكوفونيون لم تشهد البلاد غضبا عارما في أوساط المواطنين العاديين ممّا يؤكد قلّة تأثير المثقف الفرنكفوني على الحياة العامة.[31]

 يعتبر فيلم بركاتتكملة لعملها السابق الذي تتطرق فيه الى وضعية المرأة الجزائرية. فهي تطرح إشكالية المثقف الجزائري وعلاقته مع مجتمعه وعلاقته مع المرأة. فتظهر هذه الأخيرة أنها الوحيدة التي تقاتل وتناضل من أجل رفع الضيم. و لكن لا يجب أن نعممّ هذه المقولة حتى لا نتصور أن باستطاعة كل النساء مقاومة الاسلاميين بل تقتصر هذه المهمة على اللواتي يتمتعن بالحرية مثل خديجة و أمال. و هذا لا يعني أنهما متفقتان كليا في المواضيع التي تتعلق بالوطنية و الدولة واللغة.

  3. حريم مدام عثمان , الفرنسية و السلطة: هل من رابط “طبيعي”؟

يعتبر فيلم “حريم مدام عثمان” هو أول عمل سينمائي طويل لنذير مقناش (ولد في 1965) والذي لُقب “بمخرج النّساء” و”المودوفار الجزائري” لأنه يتعمّد التركيز وتسليط الانتباه على وضع المرأة الجزائريّة. وتركز القصة على الجزائر في 1992، ولعبت دور المدام عثمان الممثلة الإسبانية كارمن مورا ويتحدث الدور عن مجاهدة قديمة والتي كانت تسعى للحفاظ على سمعة منزلها الذي تؤجره. وتقول مورا أنّ ذاكرتها عن شدة شخصية أمها في عهد ديكتاتورية فرانكو في اسبانيا هم ما ساعدها في تمثيل و اتقان شخصية مدام عثمان. وقد شارك في التمثيل نخبة من الفنانين المعروفين أمثال الممثلة بيونة التي شاركت في مسلسل الحريق المستوحى من رواية محمّد ديب في1974.

ويصور الفيلم النّساء وراء أبواب مغلقة، ويستخدم مقناش المساحة بشكلٍ مميزٍ، حيث يقوم بحصر كل أبطال القصة في مواقع محددةٍ فقط، ضمن مساحةٍ محدودة. بينما تعيش النسوة تحت حظر تجولٍ، ومراقبة المدام عثمان. تهرب سكينة (ابنة مدام عثمان) مع ياسمين وهي إحدى المستأجرات من أجل التنفيس عن إحباطهم بعد الضغوطات التي حدثت خلال عرسٍ حضرت فيه كل نساء المنزل، التقت مدام عثمان في العرس بوالدة خطيب سكينة وألغت الخطوبة لأن والدته من مرتبة اجتماعية أقل منهم. ياسمين الجزائريّة المولودة بفرنسا اكتشفت خلال العرس أن زوجها لديه زوجة ثانية وابن. وفي آخر الفيلم تموت سكينة مقتولة بطلقة نارية في حاجزٍ أمنيٍ وهميٍ أقامه الإرهاب، لكن والدتها مقتنعة أنها ماتت مقتولة بطلقةٍ ناريةٍ من طرف الجيش عند حاجزٍ أمنيٍ. ويقوم زوج مدام عثمان الذي رحل لفرنسا بالعودة لدفن ابنته.

عند تحليل المشهد الأخير تتضح العلاقة بين الجنس واللغة والعنف، حيث يُحضر ضباط الجيش نعش سكينة للمنزل؛ صُورت اللقطة خارج المنزل حيث وضع النعش على الأرض. سطعت الشمس جنباً إلى جنبٍ مع الموقف المأساوي. سأل أحد الضباط ما إذا كان هذا منزل بوشامة (بوشامة زوج مدام عثمان) فأجابته الخادمة :”لا هذا منزل عثمان”. يقرأ الضابط بيان وفاة سكينة، بينما تُعرض لقطة متوسطة الطول للشخصياًت؛ حيث يقف سكان المنزل مجتمعين في جهة قرب الباب بينما يقف زوج مدام في الجهة المقابلة على جانب الطريق مع ضباط الجيش مما يدل على أنه يقف بجانبهم. ويتأكد ذلك عندما يوقّع زوج مدام عثمان وثيقة وفاة ابنته والذي يثبت صحة جانب الضباط من القصة بأن الإرهاب هو من قتلها. تنفي المدام عثمان هذه القصة وتتهم زوجها بالجبن. لمحت مدام عثمان إلى أن الجيش لديه القوة لتلفيق القصة لمصلحتهم والتي يؤيدها زوجها. اللقطة الوحيدة والتي تحدثنا عنها قبلا كانت اللقطة الوحيدة المقربة التي أعطى فيها مقناش الأهمية للحضور الرجالي. أما في اللقطات التالية يتم إهمال الرجال وتتراجع أدوارهم حتى يخرجوا من الشاشة ويهمشوا. تقرر مدام عثمان أن تعيد فتح نعش ابنتها لكن مسؤولي الولاية لا يسمحون لها بذلك، فتهددهم بمسدسها. اللقطة تم تصويرها باللغة الفرنسية:”أنتم حمير” ثم تطلق طلقة من مسدسها في الهواء.

تستعمل مدام عثمان في المشهد الأخيراللغة وهنا الفرنسية لتفرض سيطرتهابلاضافة للطلقة النارية الي أطلقتها في الهواء.  فيعطي مقناش الحرية المطلقة لمدام عثمان خارج بيتها فهي يستقطب مستأجريها لصالحها كما تستذكر صفتها كمجاهدة بالطريقة التي لا يتوقعها أحد. فاستعمالها للفرنسية و السلاح لم يكونا في الحسبان و هما من مخلفات الحقبة الكولونيالية و تستعملها كطريقة لتحرير نفسها من كليهما و من السلطات الجزائرية وكذلك من إملاءات زوجها. أما من ناحية العربية فقد يخلو الفيلم منها و يستعمل الفرنسية كلغة معروفة, لغة تربط الحاضر بالماضي الكولونيالي.

الخاتمة؛ ماذا فعلت امهاتنا؟

حللّت الأفلام الثلاثة في هذا المقال الذي يطرح مختلف التجارب، التصورات والشخصياًت الذين لهم علاقة بظروف المرأة خلال العشرية السوداء في كيفية تعاملها وتحملها للعنف. صرحت الباحثة في اللسانيات الاجتماعية ريم بسيوني أنه في وقت النزاع اللغوي أن الإيديولوجيات تستعمل كسياسة، ودين أو حتى كأسلحة اجتماعية.

وينطبق تعليق “بسيوني” على دراسة هذه الأفلام: إن إستعمال اللغة يجلب معه انطباعات  ايديولوجية لها علاقة بالعشرية السوداء. يضع عدم استعمال الفصحى في الأفلام المختارة علامة ايديولوجية مميزة. فابتعدت الأفلام المختارة عن اللغة الرسيمية و عن الخطاب الرسمي بل اضافت خطابا و لغة بديلة تمزج و تنتقل بين الفرنسية و الدارجة بطريقة تجعل التكلم عن المرأة و عن العنف يبدو مغايرا.

يُمثل استعمال الفرنسية نوعا من ممارسة السلطة ونوعا من التمرد والتحرر من سلطة الدولة الأبوية. أما الدارجة فتضفي يتصرفن حسب الضروف التي يعشن فيها. في حريم مدام عثمان أستعملت الفرنسية لفرض سلطة مدام عثمان و غياب العربية كان أيضا عن قصد.  فالفرنسية مرتبطة مستوى اجتماعي عالي و نوع من الليبيرالية على الطريقة الغربية.  غير أن الاستعمال الوحيد للفرنسية يجعل هناك نوع من الطابع والحاجزالثقافي و الايديولوجي الذي تستعمله مدام عثمان لتقيم الجزائر على نحو اللغة و الطبقية الاجتماعية.  في الأخير تكتشف مدام عثمان الخطاب الرسمي فترفضه عندما يتعلق بقضية وفاة ابنتها.

إرتكزت اللغة الدارجة في الفيلم على الأصالة  على واقعية الأحداث. غيرأنّ رشيدة منعتمن تأكيد سلطتها من خلال الدارجة.  فقد سمحت لها من تأكيد هويتها وانتمائها للوطن أي جزائريتها. أما عن مزج اللغتين مع بعض فولد لغة جديدة و أعطى نظرة لسانية باستطاعتها تحمل إختلاف الايديولوجيات و اختلاف الطبقات الاجتماعية.  بنفس المنطق الذي اتبعه مقناش الذي اعتبر الفرنسية لغة جزائرية.

تحاول الأفلام الثلاثة بناء صورة للمرأة الجزائرية التي وقفت ضد الاسلاميين , صورة قبل هذه الأفلام, دأب الاعلام الفرنسي على نشرها.  فقد نشرت العديد من الكتب في فرنسا تعالج قضية المرأة والعنف  خاصة في فترة العشرية السوداء و تبرز دور المرأة في المواجهة. تظهر الأفلام نقد النساء لردّ فعل السلطة و تركز على فكرة أن النساء والاسلاميين يمشيان في اتجاهات معاكسة مع التحفض انه في بعض الأحيانلا تكون الأمور واضحة تماما بل تكون معقدة[32].  تقول فريال لعلامي فاتس ان خلال تصدي الجمعيات النسائية للاسلاميين,  وقعت تحت ابتزاز السلطة مما جعلها تبتعد عن مبادئها و أصبحت أقل نقد للسلطة[33].   ما لا تعترف به هذه الأفلام هو وجود نساء ينتمين و يؤيدن الأفكار الاسلامية الأ في فيلم رشيدة أين تظهر زميلتها تنتمي و تدافع عن الاسلاميين.

تتساءل الأفلام الثلاثة عن مستقبل الجزائر و عن ما تستركه الأمهات للبنات؟  في حريم مدام عثمان تموت الابنة و هذا يمثل بداية للآزمات و الترجيدا التي ستمر بالجزائر و بالتالي يقترح الفيلم نهاية كئيبة و حزينة لمستقبل الجزائر.  أما رشيدة فتستعيد شخصيتها و هويتها و يستفيد من تجارب والدتها رغم التهميش الذي تتعرض له و تبني عليها مستقبلا. أما في فيلم بركات تبقى صورة الأم حاضرة و هي التي ستكمل المعركة و ستلهم ابنتها أمال التي تمثل الجيل الجديد الذي سيستفيد من خبرة و حكمة و تجارب الذين سبقوهم.

[1] Benjamin Stora, La Guerre invisible: Algérie, années 90 (Paris: Presses de Sciences Po: 2001), 7.

[2] Abdelkader Cheref, ‘Engendering or Endangering Politics in Algeria? Salima Ghezali, Louisa Hanoune, and Khalida Messaoudi’, Journal of Middle East Women’s Studies, 2 (2006), 60-85 (p. 68).

[3] Mohamed Benrabah, Language Conflict in Algeria: From colonialism to post-independence (Bristol: Multilingual Matters, 2013), p. 383.

[4] Catherine Miller, ‘Linguistic Policies and the Issue of Ethno-Linguistic Minorities in the Middle East’, in Islam in the Middle East Studies: Muslims and Minorities, ed. by Akira, Usuki and Hiroshi Kato (Osaka: National Museum of Ethnology, 2003), pp. 149–174 (p.150).

[5] Both films were popular successes upon their release in Algeria, particularly Omar Gatlato since it described the everyday life of a group of young men, and the film used the specific dialect of Algiers. Omar Gatlato attracted over a million of viewers in 1976. Director Lahkhdar Hamina won the Cannes film festival in 1975 and his second feature received international awards.

[6] During the black decade the Casbah of Algiers was the place of many terrorist attacks but also the place where Islamists were hiding. This is reminiscent of the anti-colonial struggle when the combatants hid in the Casbah, especially during the ‘Battle of Algiers’.

[7] <http://www.euromedcafe.org/interview.asp?lang=ing&documentID=696 > [accessed 12 December 2014], < http://ar.qantara.de/content/mqbl-m-lmkhrj-ymyn-bshyr-shwykh-lkl-tryqth-lkhs-fy-ltml-m-lkhsr-wlhzn> [accessed 12 December 2014].

[8] Olivier Barlet, ‘Interview with Yamina Bachir-Chouikh’, Africultures, 26 September 2002, <http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=5607#sthash.UGA9WMCm.dpuf> [accessed 12 December 2014].

[9] Yacine Idjer, ‘Cinémathèque  Rachida, un autre regard sur le film’, Info Soir, 05 August 2003 ‎‎http://www.djazairess.com/fr/infosoir/1751 [accessed 25 January 2015]‎

[10] Alger la Blanche is the name given to Algiers for the white colour of the buildings of the Casbah––the Muslim quarter of Algiers under French colonial rule.

[11] Susan Slyomovics, ‘”Hassiba Ben Bouali, If You Could See Our Algeria”: Women and Public Space in Algeria’, Middle East Report, 92 (1995), 8-13 (p. 10).

[12] Rod Skilbeck, ‘The Shroud Over Algeria: Femicide, Islamism and the Hijab’, Journal of Arabic, Islamic and Middle Eastern Studies, 2(1995), 43-54 <https://www.library. cornell.edu/colldev/mideast /shroud.htm> [accessed 25 January 2015].

[13] Yasmine Ben, ‘Bahia Rachedi, Elle fera le rituel de la Omra, portera le voile et se consacrera à ‎l’humanitaire’, Le Maghreb, 02 July 2011.‎

[14] James Bennett, ‘The Television Personality System: Televisual Stardom Revisited after Film Theory’, Screen, 1 (2008), 32-50 (p. 35).

[15] Ibid., p. 35.

[16] Benrabah, p. 147.

[17] maquis designates the French word for the bush, as utilized by underground or guerilla fighters. During the Algerian war the fighters used to hide in the maquis where military camps were established. The technique was adopted by the Islamic armed factions.

[18] See articles of Hind O, ‘Deux femmes dans la tourmente. Projection de Barakat! de Djamila Sahraoui à El Mougar’, L’Expression, 11 November 2006, Yasmine Ben, ‘Une légèreté à vous couper le souffle! Sortie de Barakat! de Djamila Sahraoui’, Le Maghreb, 14 November 2006 http: //www.djazairess.com /fr/lemaghreb/173> [accessed 02 February 2015].

[19] Zahia Mancer, ‘Al Mahzila tataoucel Number One al yaoum bil Jazair wa Barakat! youtouaj bi dhahb fi Dubai’ (‘The farce continues: Number One today in Algeria, and Barakat! crowned with gold in Dubai’, Achourouk , 18 December 2006 <http://www.echoroukonline.com/ara/?news=9900> [accessed 02 February 2015].

[20] Walid Mebarek, ‘Djamila Sahraoui. Réalisatrice de Barakat: ‘Les choses ressortent’’, El Watan, 15 November 2006.

[21] Yacine Idjer, ‘Cinéma  «Barakat» en avant-première: deux femmes chez les terroristes’, Info Soir, 10 November 2006< http://www.djazairess.com/fr/infosoir/55698> [accessed 05 February 2015].

[22] Monica Heller, Code switching: Anthropological and Sociolinguistic Perspectives (New York, London, Berlin: Mouton de Gruyter: 1988), p. 8.

[23] Anne-Emmanuelle Berger, ‘The Newly Veiled Woman: Irigaray, Specularity, and the Islamic Veil’, Diacritics, 1 (1998), 93-119 (p. 106). Berger makes use in her article of Djamila Saadi’s work : ‘Des Femmes à mots voilés’, Penser l’Algérie Intersignes, 10 (1995), 169-80.

[24] Ibid.,  p. 106.‎

[25] Frantz Fanon, ‘L’Algérie se dévoile’, L’an V de la révolution algérienne (Paris: Maspéro, 1960). For a complete analysis of Fanon’s discussion of the haïk, see Berger, pp.106-109.

[26] Berger, p. 106.

[27] Ibid.

[28] Gilles, Kepel, ‘Islamism and the State in Algeria and Egypt’, Daedelus, 124 (1995), 109-127.

[29] Lahouari Addi, ‘Les Intellectuels qu’on assassine’, Esprit, 208 (1995), 130-138 (p. 131).

[30] Ibid.

[31] Ibid, p. 137.

[32] Constance N. Stadler, ‘Democratisation Reconsidered: the Transformation of Political Culture in Algeria’, The Journal of North African Studies, 3 (1998), 25-45 (p. 34).

[33] Fériel Lalami-Fatès, ‘Les Associations de femmes algériennes face à la menace islamiste’, Esprit, 208 (1995), 126-129 (p. 127).

آمال قرامي –

 سردية ‘جهاد النكاح’ في مرحلة الانتقال الديمقراطي التونسي

English | Français

نهضت النّساء في كلّ من تونس، ومصر، واليمن، وليبيا وغيرها من البلدان التي عاشت التحولات السياسية-الاجتماعية بأدوار هامّة، وطالبن بحقوقهنّ الاجتماعية والسياسية. واللافت للنظر أنّ هؤلاء صغن خطاباتهن بلغة معاصرة وحداثية تنهل من معين حقوق الإنسان كالعدالة ،والحريّة، والمساواة، والديمقراطية. غير أنّ مرحلة ما بعد “المدّ الثوري” جاءت محمّلة بتحولات تتعارض مع المُثل، والتصورات الأصلية التي كانت قوى التغيير تحلم بها. فما إن حلّت سنة 2013 حتّى تناقلت وسائل الإعلام المحلية والعالمية أحد انعكاسات “رياح التغيير” والمتمثّلة في تضاعف عدد النّساء التونسيات ‘المهاجرات إلى بلاد الشام’. وتكمن غاية هؤلاء من السفر في مؤازرة المقاتلين الإسلاميين نفسيّا وجسديّا بما في ذلك عرض خدمات جنسية عرفت فيما بعد ب ‘جهاد النكاح’ أو الجهاد الجنسي’.

وقد أثار ‘جهاد النكاح’ جدلاً واسعاً في المجتمع التونسيّ، وكشف عن تباين في الآراء والمواقف. فبينما أنكر عدد من نواب حزب النهضة وجود ما يسمّى ب ‘جهاد النكاح’ متهمين النظام السوري وقوى الثورة المضادة ب ‘صناعة’ هذه الدعاية لتشويه المعارضة السورية من جهة، والترويكا (حزب النهضة، وحزب المؤتمر، وحزب التكتّل) الحاكمة في تونس، من جهة أخرى رأى آخرون أنّ اللواتي انخرطن في ‘جهاد النكاح’ لا يمثلن إلاّ مجموعة قليلة من الشابات اللواتي وقعن ضحيّة التجنيد الدّيني وعملياًت”غسل الدماغ’ ولسن  في الحقيقة إلاّ ضحايا الجهل.

ولكنّ بيان وزارة الداخلية بشأن سفر مجموعة من الشابات التونسيات  إلى سوريا أكدّ على أن هؤلاء يسافرن بهدف ممارسة ‘ جهاد النكاح’. وفي السّياق نفسه أقرّ بعض الصحفيين بتوصلهم إلى معلومات تشير إلى وجود بعض الحالات وتثبت في الآن نفسه تعقّد هذا الموضوع. ولم يتوقف الأمر عند هذا الحدّ إذ ظلّت وسائل الإعلام المرئية والمكتوبة تنشر أخباراً بشأن انشغال العائلات التي اكتشفت سفر بناتها إلى سوريا بهدف مؤازرة ‘الجهاديين’ في سوريا.

نروم من خلال هذا العمل الإجابة عن الأسئلة التالية: ما معنى جهاد النكاح؟ وما هي مختلف السرديات التي صيغت حوله إن كانت رسمية أو من صناعة الإعلام أو مرتبطة بشهادات أدلى بها أحد أقرباء الضحايا؟

الكلمات المفاتيح: الجهاد، النّساء، الجنسانية، الأيديولوجيا

ما معنى ‘جهاد النكاح’؟

*تعريف النكاح

النكاح، بمعنى الزواج هو من المصطلحات المألوفة لدى العرب. فعن عائشة أمّ المؤمنين رواية معروفة حول أنكحة العرب [1] التي كانت شائعة قبل ظهور الإسلام. والناظر في مختلف النّصوص التاريخية والدّينية التي دونت فيما بعد، ينتبه إلى وجود خلاف مذهبي حول نوع من الزواج عرف ب ‘نكاح المتعة ‘إذ اعتبر علماء السنّة أنّ المتعة كانت من الممارسات المسموح بها في حياة الرسول(صلعم) ولكنّه في ما بعد أوقف العمل بها. بيد أنّ علماء الشيعة ألحوا على أنّ الرسول لم يمنع نكاح المتعة مستدلّين على ذلك بعدد من الأحاديث التي وردت في المصادر السنية والشيعية على حدّ سواء. جاء في صحيح مسلم في هذا الصدد :

“ وحدثنا الحسن الحلواني حدثنا عبد الرزاق أخبرنا ابن جريج قال قال عطاء قدم جابر بن عبد الله معتمرا فجئناه في منزله فسأله القوم عن أشياء ثم ذكروا المتعة فقال نعم استمتعنا على عهد رسول الله صلى الله عليه وسلم وأبي بكر وعمر.”[2]

ويذهب بعضهم إلى التأكيد على أنّ الخليفة الثاني عمر بن الخطاب هو الذي أوقف العمل بنكاح المتعة وليس الرسول. ورد في صحيح مسلم في هذا السّياق:” حدثنا محمد بن المثنى وابن بشار قال ابن المثنى حدثنا محمد بن جعفر حدثنا شعبة قال سمعت قتادة يحدث عن أبي نضرة قال كان ابن عباس يامر بالمتعة وكان ابن الزبير ينهى عنها قال فذكرت ذلك لجابر بن عبد الله فقال على يدي دار الحديث تمتعنا مع رسول الله صلى الله عليه وسلم فلما قام عمر قال إن الله كان يحل لرسوله ما شاء بما شاء وإن القرآن قد نزل منازله ف أتموا الحج والعمرة لله كما أمركم الله وأبتوا نكاح هذه النّساء فلن أوتى برجل نكح أمراًة إلى أجل إلا رجمته بالحجارة وحدثنيه زهير بن حرب حدثنا عفان حدثنا همام حدثنا قتادة بهذا الإسناد وقال في الحديث فافصلوا حجكم من عمرتكم فإنه أتم لحجكم وأتم لعمرتكم“[3]

لم يكتف الشيعة بإضفاء الشّرعية على نكاح المتعة بل إنّهم اهتموا بضبط شروطه وأحكامه. ولكنّ هذه الجهود التقنينية لم تحل دون استمرار الجدل حول هذا الموضوع بين مختلف الأيديولوجيات، والمذاهب الفقهية السنية والشيعية. ومن المفيد لفت الانتباه إلى أنّ هذا الجدل حول نكاح المتعة أو زواج المتعة كشف النقاب عن منزلة المرأة في المجتمعات البطريكية ووضّح في ذات الوقت، كيف دافع العلماء عن الامتيازات الذكورية. فمن خلال حماية البنية الاجتماعية ،وتنظيم العلاقات الجنسانية كرّس العلماء حقّهم في مراقبة أجساد النّساء.

أمّا في العصر الحديث فإنّنا نجد ظهور أنواع جديدة من ‘الزّيجات’ التي تعقد لغاية جنسانية بحتة كالزواج العرفي، ونكاح المسيار ،ونكاح البوي فراندBoy friend وقد استشرت هذه الأشكال الجديدة من الأنكحة في البدء، في البلدان الخليجية كالسعودية، ومصر، واليمن ولكنّها بدأت تظهر مؤخرا في “تونس ما بعد الثورة”. فبدا الزواج العرفي ممارسة مغرية في نظر طلبة الجامعات، وبعض القيادات الإسلامية وغيرهم لأسباب مختلفة. ويعدّ الزواج العرفي بالنسبة إلى الشبّان  المسلمين العرب طريقة مثلى لممارسة الجنس بطريقة حلال و’شرعية’ .والملاحظ أنّ هذه الأنكحة غير موثقة ويتكتم حولها حتى فلا يعلم بها إلاّ النذر من الأصدقاء، ويتفطن الأهل إلى وجودها .

وبالرغم من أنّ الزواج العرفي يعفي الزوج من الإقامة مع زوجته، ولا يلزمه بالنفقة عليها فإنّ عددا من الشابات يعتقدن أنّ الزواج العرفي هو الحلّ المناسب لمشاكلهن اليومية. ولا غرو أن يعتبر الشبّان الذين يبحثون عن تلبية احتياجاتهم الجنسيّة وليست لهم القدرة على التقيد بما تفرضه مؤسسة الزواج من التزامات بسبب الدراسة، وخاصة في الغرب أو لأسباب اقتصادية أنّ الزواج العرفي هو الذي يسمح لهم ،بأن يعيشوا حياة جنسية عادية لاسيما بعد أن أضفت بعض الهيئات الدّينية في بلدان مختلفة الشّرعية المطلوبة على مثل هذه العلاقات. ففي سنة 1990 اعترف الرئيس الإيراني هاشمي رافسنجاني بحقّ المرأة في الاستمتاع بالجنس معتبرا أنّ من حقّها الشرعي أن تأخذ المبادرة وتعقد زواج متعة. وفي السّياق نفسه أصدر المجمع الفقهي الإسلامي بالسعودية فتوى تنص على أنّ الزواج العرفي وزواج البوي فرند من الأنكحة الحلال.

غير أنّ أغلب الناشطات الحقوقيات والنسويات في ‘العالم الإسلامي’ يؤكّدن على أنّ هذه الزّيجات هي بمثابة وسائل لتنظيم جنسانية الرجال دون أدنى اهتمام بما تخسره النّساء من حقوق. فلئن كان الرجل مطالبا بتقديم المهر فإنّه ليس مجبرا على النفقة على الزوجة، ولا توارث بينهما .وفق هذا الطرح يعتبر زواج المتعة لا إحياء لممارسات قديمة فقط بل هو تهديد للأسرة وللمرأة بشكل خاصّ. وتذهب بعض الناشطات إلى اعتبار زواج المتعة أو الزواج العرفي …مؤسسة تشجّع على البغاء بل إنّ من النسويات من تذهب إلى أنّ هذه الممارسات تؤكد بما لا يدع مجالا للشكّ على أنّ الرجال هم بالأساس ذوات جنسية وأنّ النّساء هنّ أدوات جنسية.

*الجهاد

يميّز العلماء بين نوعين من الجهاد :

1-الجهاد السلمي داخلياً أو خارجياً، وهو قائم على مجاهدة النفس الأمّارة بالسوء في محاولة لاكتساب صفة المسلم الصالح، والمؤمن الحقيقيّ. كما أنّ هذا الجهاد يتّخذ شكلاً دعوياً، ويعتمد على بذل الجهد في سبيل القيام بالأعمال الخيرية في الدنيا تقرّبا إلى الله.

2-الجهاد بمعنى القتال إذ يسمح للمسلمين باستعمال القوة والاستعداد العسكري لمواجهة الأعداء في حالة الحرب ،ويندرج هذا القتال في إطار الدفاع عن العقيدة، وهو في حكم الواجب على كلّ مسلم قادر، ويستثنى من ذلك المستضعفون كالشيوخ والنّساء وأصحاب العاهات ،والأطفال .وقد  ورد عن النبي صلى الله عليه وسلم أنّه قال لأصحابه  لمّا رجعوا من الغزو: “رجعنا من الجهاد الأصغر ، إلى الجهاد الأكبر“ وهو يعني العودة من أرض المعركة إلى الجهاد الأكبر المتمثّل في ضبط النفس ومقاومة النوازع والأهواء.

والجدير بالذكر أنّ معاني الجهاد توسّعت وتعدّدت على مرّ العقود الأخيرة [4]. فالمتطرّفون كالسلفية الجهادية  على وجه الخصوص، نجحوا في اختزال دلالات الجهاد في القتال، واعتبروه الفريضة الغائبة التي آن أوان إحيائها. ولا مهرب في نظرهم من القيام بهذا الواجب فهو الحلّ الوحيد لإقامة الدولة الإسلامية، والحفاظ عليها. وهكذا يغدو الجهاد لا قتالا من أجل إعلاء شأن الإسلام فحسب بل هو أيضا صراع من أجل الاستحواذ على السلطة. ومنذ الحرب التي شنّت ضدّ أفغانستان ،والعراق، ومؤخرا سوريا صارت الدعوة إلى الجهاد مغرية بالنسبة إلى مئات المتطوعين من العالم الإسلامي، والمسلمين القادمين من مختلف البلدان الغربية . وهؤلاء تبنّوا هذه القضية معتبرين أنّ الجهاد ليس إلاّ فعلا تحريريا يتطلّب مشاركة فعّالة من كلّ المسلمين.

*جهاد النكاح

   من الثابت أنّه لا وجود لتعريف، ودلالة محدّدة لجهاد النكاح ولا أثر له في التاريخ الإسلامي أو الأدبيات الإسلامية. غاية ما يعثر عليه المرء التعريف الوارد في وكيبيديا والذي يقدّمه عدد من المهتمّين بالموضوع: فهو “جهاد النكاح أو نكاح الجهاد” ،وقد حافظ هذا المصطلح على طابعه الجدلي، وهو يحيل على نساء المذهب السني اللواتي وهبن أنفسهن لمؤازرة المجاهدين من أجل إقامة شرع الله.[5]

   لا غرو أنّ جهاد النكاح ارتبط بفتوى نسبت إلى الشيخ السعودي الوهابي محمّد العريف سنة 2012. فهو الذي طلب من نساء السنة مؤازرة المجاهدين في سوريا “بالرفع من معنوياتهم” . وتكمن الحجة الدّينيّة المقدّمة في هذا الصدد في “أنّ الضرورات تبيح المحظورات” في بعض السّياقات المخصوصة.  وبالرغم من أنّ العريفي أنكر علاقته بهذه الفتوى فإنّ انعكاساتها كانت هامّة. والواقع أنّ إصدار هذه الفتوى لا يعدّ في اعتقادنا، أمراً غريباً إذ ينبغي التذكير بالفتاوى التي صدرت طيلة عقد من الزمن على الأقلّ بشأن النّساء، والتي توضّح مدى تضاعف سلطة العلماء واتّساع تأثيرهم في الناس، وكراهيتهم للنساء. والناظر في هذه الفتاوى يدرك كيف وظّف الدّين لشرعنة كلّ الممارسات التي تهدف إلى إقامة نظام جندري جديد وفرض علاقات اجتماعية جديدة. وعلى هذا الأساس يتحول العنف المبني على أساس الجندر إلى عنف مقبول وشيئا فشيئا مشروع :تشرّع له مثل هذه الخطابات الدّينية.

   وبالرجوع إلى الأحداث الجارية في سوريا نتفطّن إلى أنّ الجهاد باعتباره أنشطة ذكورية قد وطّد ركائز الهيمنة الذكورية . فالرجال القادمون من كلّ أصقاع العالم اندفعوا نحو المعركة، وفي أذهانهم الصور الأصلية archetypal للرجل وللأدوار التي يقوم بها المقاتلون المجاهدون الذين يلتزمون بالدور البطولي، ويضحون بذواتهم في سبيل نصرة الإسلام. وفي المقابل لا يُطلب من النّساء إلاّ النهوض بأدوارهنّ ‘الطبيعية’القائمة على أداء الخدمات بما في ذلك تقديم الخدمة الجنسيّة  والتحول إلى ‘جواري الجنس’.

ولكن ما هو الدور الموكول إلى المرأة في الجهاد المعاصر؟

تشير كتب التاريخ إلى أنّ المنظومة الفقهية لم تكن تسمح للنساء بأن يقاتلن باستثناء الحالات التي تكون فيها الأمّة في خطر، ومع ذلك لا نجد منعاً صريحاً لمشاركة المرأة في القتال. ويعلّل الفقهاء منع النّساء من الجهاد بأنّ جهادهن يتمثّل في الحجّ، وطاعة الزوج ،وخدمة الأهل فتلك هي واجبات النّساء. ويذهب الشيعة إلى اعتبار أنّ جهاد المرأة هو في معاناة الزوج، وتحمّل غيرته . ولئن رغب المؤرخون في تهميش الدور الذي اضطلعت به النّساء في الفضاء العام فإنّ النسويات المسلمات والمتخصّصات في تاريخ النّساء أثبتن وجود نساء شاركن في الغزوات .فعلىة مصطفى مبارك جمعت في مؤلفها “صحابيات مجاهدات’ أكثر من سبع وستين  اسما لنساء شاركن في المعارك. فكنّ داعمات للمقاتلين، ومحفّزات لهم، وموفّرات خدمات التطبيب والعون ،وكنّ بالفعل نماذج ،واستطعن انتزاع إعجاب جميع المسلمين. ولكن لم يعرف عنهن تسليم أجسادهن للمجاهدين.

ولكن ما الذي يمكن استنتاجه من خلال الروايات التاريخيّة؟

-إنّ مراقبة الذات تعدّ من أوكد الواجبات الأخلاقية المفروضة على كلّ مسلم، وهذا الأمر يتعارض كليّا مع الربط الجديد بين الجهاد باعتباره فعلا في الواقع والجنسانية.

-إنّ الأمّة ملزمة بحماية النّساء باعتبار أنّه ينظر إليهن على أساس أنّهن ضعيفات بل أكثر من ذلك إنّ ضعفهن هو الذي يبرّر وضعهن تحت المراقبة: مراقبة الأسرة ومراقبة المجتمع ككلّ.

-يعدّ الجهاد نشاطا مجندرا فالرجل يبذل ثروته ونفسه ،ويضحي بكلّ ما يملك حتى آخر رمق في حياته في سبيل الله. أمّا جهاد المرأة فهو في مساعدة زوجها والأمّة . ومن شأن  هذا التصور  أن يحافظ على المقابلات الثقافية المتضادة: الرجل/الفضاء العام، المرأة/الفضاء الخاص، المرأة/الحياة، الرجل/الموت.

-توضّح الأدبيات المعادية للمرأة أسباب استبعاد الرجال النّساء من أرض المعركة. فبالنسبة إلى الرجل المقاتل تعدّ حور العين المحفّز الأساسي على الجهاد. أمّا نساء الدنيا  فإنّهن من المعوقات ذلك أنّهن يشددن الرجل إلى الأرض، والحال أنّه منجذب نحو العالم الأخروي والأفضل.

-إنّ الاطلاع على النّصوص التاريخية ،وخاصّة كتب الجهاد يؤكد على أنّها ليست المرّة الأولى التي يتم فيها سطو الجماعات السياسية والدّينية على مصطلح الجهاد .فعلى امتداد العصور استعمل الجهاد لتبرير مختلف أشكال العنف. وفي أغلب الحالات استعملت الجماعات الإسلامية الجهاد لمواجهة الأنظمة القائمة. ويعتبر عدد من المفكّرين التنويريين أنّ هذا التفسير السيئ لآيات الجهاد يتعارض مع القيم الإسلامية.

-إنّ المتأمّل في خطب الحبيب بورقيبة حول التنمية في تونس ينتبه إلى مدى إلحاحه على أنّ المعنى الحقيقي للجهاد هو في المكابدة اليومية من أجل تغيير الظروف الاجتماعية، والمساهمة في التقدّم والتنمية. وعندما نستحضر هذا المعنى نرى أنّ جهاد النّساء يجب أن يكون جهادا ضدّ الفقر والأميّة . من كان يتخيّل أنّه بعد أكثر من خمسين سنة من إصدار مجلّة الأحوال الشخصية 1956ستقرّر فئة من التونسيات  السفر إلى بلد المعارك الضارية :سوريا ليتحولن إلى إماء في خدمة مقاتلين يحلمون باستعادة الماضي المظلم ؟فهل هو امر راجع إلى جهل بالنّصوص الدّينيّة أم هو البحث عن هويّة جديدة؟

2- سرديات متعدّدة وتفسيرات مختلفة   

*الرواية الرسمية

ارتبط الإخبار عن وجود ممارسة جهاد النكاح بالجهود التي بذلتها وزارة الداخلية التونسية في إطار مكافحة الإرهاب، ومواجهة الجماعات المتحصّنة بجبل الشعانبي (الوسط الغربي على مقربة من الحدود الجزائريّة) والمنتمية إلى القاعدة بشمال إفريقيا. وقد أقرّت حكومة الترويكا بأنّ هذه الممارسة انطلقت مع بروز بعض الفتيات المساندات للجهاد باعتباره حركة معولمة ثمّ انتشرت بعض ذلك مع تطوع بعض الفتيات لمؤازرة المجاهدين في سوريا.[6] وقد اثير جدل واسع حول هذا الموضوع يوم 13 سبتمبر 2013  بمناسبة مساءلة المجلس التأسيسي لوزير الداخلية آنذاك .وقد صرح ‘بن جدو’ بأنّ مجموعة من التونسيات سافرن إلى سوريا وانخرطن في ممارسة جهاد النكاح وهناك  من مارست الجنس مع عشرين ، وثلاثين وحتى مائة مقاتل. وفي 6 أكتوبر أعلنت الوزارة أنّ من بين هؤلاء الفتيات من عدن إلى تونس وهن حوامل . وقد أكد الوزير على أنّ عددهن لا يتجاوز الخمس عشرة فتاة موضّحاً أنّ من بينهن من أجبرن على ممارسة الجنس مع أكثر من مقاتل [7]وهذا نتيجة من بين نتائج ‘الربيع العربي’ والانتقال الديمقراطي الذي فتح فيه المجال لبروز التطرّف، وشبكات استقطاب الشباب، وتسفيره للجهاد في سوريا إلى جانب المجموعات المعارضة لنظام بشّار بصفة عامّة ثمّ تنظيم داعش على وجه الخصوص، هذا بالإضافة إلى شبكات المتاجرة بالنّساء لغايات جنسية.

*قصص مجاهدات النكاح وشهاداتهن المنشورة في وسائل الإعلام

في 30 ماي 2013 استضافت القناة الخاصّة ‘تونسنا’، في برنامج “مرا وعليها الكلام” الذي يخصّص للتعريف بتميّز النّساء في بعض المجالات، فتاة أقرّت بأنّه تمّ تجنيدها للسفر إلى سوريا لتمارس نكاح الجهاد وتؤازر المقاتلين. وقد صرّحت عائشة فتاة العشرين سنة، أنّ أمراًة استقطبتها داخل الجامعة وهي مكلّفة بالاضطلاع بهذا الدور داخل الكليات بهدف تسفير البنات لمؤازرة المقاتلين في سوريا بل أكثر من ذلك تسعى المستقطبة إلى إقناع ضحاياها بأنّهن سيكنّ” شهيدات في سبيل رفع راية الإسلام”. و كانت عائشة مع أربعة عشرة فتاة ممن اقتنعن بالذهاب إلى سوريا لممارسة النكاح. غير أنّ انتباه والد عائشة لهذا المخطط جعله يحاول إقناعها بأنّ مشروع السفر إلى سوريا يتعارض بشدّة مع الرسالة الإسلامية مستعينا في ذلك بقريباته لإرجاعها إلى الرشد.[8]

وفي يوم 23 جويلية 2014 اعترف ‘جهادي’ رجع إلى تونس يدعى ‘أبو قصي’ في برنامج’ لاباس ‘على قناة الحوار التونسي الخاصّة بأنّ الحكايات التي تروى حول جهاد النكاح صحيحة [9]وفي السّياق نفسه استجوبت بعض وسائل الإعلام المحلية عدداً من العائلات التي فقدت أيّة صلة ببناتها اللواتي ذهبن إلى سوريا وأعلن رئيس جمعيّة العالقين ببلدان النزاع أنيس كوباجي أنّ طريقة استقطاب الفتيات تتم في الانترنت ،وعن طريق عدد من الجمعيات الخيريّة المورّطة في تسفير الفتيات إلى سوريا بهدف مؤازرة المقاتلين.[10]

وفي السّياق نفسه نشرت بعض الصحف خبر زوج طلّق زوجته قبل سفرهما إلى سوريا حتى يمكّنها من ممارسة جهاد النكاح وانتشر أيضا فيديو على شبكة الانترنت وفي شبكات التواصل الاجتماعي يخبر فيه والدا ‘رحمة’ ذات السبع عشرة سنة  أنّها فرت من بيت عائلتها ذات صباح ، وبلغهما أنّها سافرت إلى سوريا لممارسة جهاد النكاح ِوقد تمكّنت رحمة بعد مدّة من العودة إلى أهلها .وقد حرص هؤلاء على حجبها عن أنظار الصحفيين  مصرّحين أنّ ابنتهم ليست متشدّدة دينيا ولكن وقع التغرير بها إذ تأثرت بالطلبة المنتمين إلى تيار السلفية الجهادية . ولعلّ هؤلاء هم الذين تمكّنوا من إقناعها بضرورة السفر إلى سوريا لمؤازرة المقاتلين .

وهكذا صار من المعلوم انتشار قصص جهاد النكاح، وانشغلت عدد من الأسر بالتأثير الذي يمارسه الدعاة المتشدّدون ذوو الشخصياًت الكارزماتية على أبنائهم،[11]وهو امر يثبت الدور الهامّ الذي نهضت به وسائل الإعلام في السّياق الجديد التونسي حيث أطلّ الإرهاب برأسه. و لم ينفكّ الإعلام عن متابعة أخبار النّساء اللواتي قدّمن خدمات “للسلفيين الجهاديين” في مختلف المدن والأرياف بما في ذلك الخدمات الجنسيّة، وهو امر يؤكّد على تعاون بعض الناس مع المجموعات السلفية الجهادية.

غير أنّ ما يسترعي الانتباه فيما نقلته وسائل الأعلام من قصص أنّها ارتبطت بالأساس بالضحايا المغرّر بهن، ولم ترد أيّة شهادة على لسان أمراًة تدافع عن جهاد النكاح وتتبنّاه، وعلى هذا الأساس نعتبر أنّ المقابلات الصحفية المقدّمة في الفضائيات أو المنشورة في بعض الصحف أو في بعض مواقع الانترنت “ضعيفة” وتفتقر إلى المصداقية ويعسر الاحتجاج بها. فالفتيات صورن في الغالب، على أنّهن ضعيفات، ويمكن التلاعب بعقولهن بيسر ، وهنّ يعانين من بعض الأزمات العاطفية ويفتقرن إلى المعرفة المتينة بالنّصوص الدّينية.

*سردية جهاد النكاح

يعكس تناول جهاد النكاح في سياق الاستقطاب الحادّ بين الإسلاميين و’العلمانيين ‘في مرحلة الانتقال الديمقراطي حالة من التوتر، والغضب، والتراشق بالتهم ،وأزمة الثقة المتبادلة بين مختلف الفاعلىن السياسيين. فبينما أصرّ قياديو حزب النهضة على إنكار وجود جهاد النكاح تمسّك بعض الأتباع من النهضة بأنّ العلمانيين هم الذين روجوا لهذه الدعاية حجّتهم في ذلك ما نشر في الإعلام العالمي. ففي 7 أكتوبر 2013 نشرت الصحيفة الألمانية دير سبيغل Der Spiegel  أنّ جهاد النكاح في سوريا ليس إلاّ محاولة تضليلية يقوم بها نظام الأسد حتى يبعد الرأي العام العالي عن متابعة الجرائم التي هو بصدد ارتكابها. أمّا ماهر نانا رئيس منظّمة إئتلاف حقوق الإنسان من أجل سوريا فقد صرّح أنّ جهاد النكاح هو مجرد دعاية مضيفاً ‘ قد يكون بحوزة التونسيين بعض الحجج ولكنّي أعتقد أنّ هذه دعاوي باطلة صادرة عن وزارة الداخلية ومرتبطة بأجندا سياسية”[12].

وإذا عدنا إلى الأحزاب الديمقراطية أو العلمانية تبيّن لنا أنّ موقفها يندرج ضمن انتقاد السياسات التي اعتمدتها النهضة خلال مرحلة الانتقال الديمقراطي  وعلى هذا الأساس اتّهمت القيادات النهضاوية  والجماعات السلفية  التي أسست الجمعيات الخيريّة بأنّ هدفها كان تنظيم سفر عدد كبير من الشبّان إلى سوريا.  وفق هذا الطرح أضحت النّساء ضحايا الجماعات الإسلامية المتشدّدة، وهنّ بحاجة إلينا حتى نحميهن من ‘الآخر’ حتى يتحرّرن، ويصبحن مساويات لبقية التونسيات . وهكذا تحول جهاد النكاح أو العنف الممارس على النّساء إلى موضوع سياسي. وكان على كلّ حزب أن يدافع عن نفسه، وأن يتّهم الحزب الآخر في الآن نفسه.

إنّ اعتبار المرأة ضحيّة النظام البطريكي والعنف الذكوري ليس أمراً جديداً على مستوى النقاش العامّ، والخطاب الشعبيّ بل إنّه كان مصاحبا لنضال الحركة النسائية، وحركة حقوق الإنسان طيلة قرنين من الزمن. غير أنّ أشكال العنف تنوعت خلال السنتين الأخيرتين (2013-2014) فبرزت صورة المرأة المسلمة التي تقوم بدور جنسيّ. ولهذا السبب يعتبر موقف حزب النهضة القائم على إنكار هذه ‘الظاهرة’ مفهوماً باعتبار أنّ صورة المرأة المنخرطة في جهاد النكاح تشوه صورة المسلمين عموما ،والأحزاب الإسلامية التي وصلت إلى الحكم بصفة خاصّة. ولا يمكن أن يغيب عن ذهننا أنّ حزب النهضة خصّص وقتا كبيرا، و أنفق أموالا طائلة من أجل خلق صورة جديدة  تروج في الغرب على وجه التحديد، ولم تنفك القيادات عن التشبيك مع اللوبيات حتى يتم النظر إلى  حزب النهضة على أساس أنّه’الحزب الإسلامي المعتدل” وقد بذلت القيادات جهدا من أجل خلق مناخ حديد يمكّن التونسيين من العيش معا.

وبالرغم من  تصريح وزير الشؤون الدّينية نور الدّين الخادمي (المعروف بقربه من الجماعات السلفية،والذي تحوم حوله شبهة تقديم خطبة جمعة يحثّ فيها الشباب على الجهاد في سوريا )بأنّ وزارته ستراقب كلّ الأئمة الذين يشجّعون الشبّان على السفر إلى سوريا فإنّ التونسيين ظلّوا قلقين بشأن الموقف الرسمي للحكومة. وفي أفريل 2013قال مفتي الجمهورية التونسية عثمان البطيخ بلهجة غاضبة إنّ ثلاث عشرة فتاة سافرن إلى سوريا من أجل جهاد النكاح، واستغرب بطيخ من هذه الممارسات، ووصمها بأنّها بغاء وانحراف أخلاقي نتيجة تنشئة فاسدة. ولكن سرعان ما تمت إقالته من منصبه بعد هذا التصريح.[13]

أمّا فريد الباجي، وهو “شيخ” ديني برز بعد الثورة فقد صرّح لموفد البي بي سي أنّه يعرف عدداً من العائلات التي اكتشفت تورّط بناتها في نكاح الجهاد إمّا بالذهاب إلى جبل الشعانبي حيث يرابض المقاتلون أو السفر إلى سوريا  لمؤازرة ‘الجهاديين’  .والظاهر أنّهن يفعلن ذلك تطبيقا لما ورد في بعض الفتاوى أو لأوامر صادرة عن القيادات في المعارك الدائرة في سوريا.[14]

وفي نفس السّياق الذي تغلب عليه الضبابية، والتشويش برزت مواقف مختلفة للنسويات وللناشطات الحقوقيات. فمن هؤلاء من اعتبرن أنّ موضوع جهاد النكاح ليس إلاّ حجة دالة على النكوص، والسياسات الرجعية الصادرة عن الإسلاميين. بينما ذهبت أخريات إلى تكريس جهودهن للدفاع عن الضحايا اللواتي يعانين من اضطرابات اجتماعية-نفسية. وعلى هذا الأساس أدرجت هذه الفئة من النّساء في برنامج ضحايا العنف، وهو موقف يعكس هيمنة التصور الحقوقي، وتوظيف كلّ الاستراتجيات التي تهدف إلى تمكين الضحايا.

لقد تحدثت النسويات عن التحديات التي تواجه النّساء التونسيات بعد الثورة وانتقدن هذه الفئة القليلة من النّساء اللواتي قبلن بأن يتحولن إلى وسائل للترفيه الجنسي، والحال أنّهن ينتمين إلى بلد عرف بتشجيعه لحقوق النّساء ،ومنح فرصة ثمينة للتونسيات حتى يكن أنموذجا في المنطقة، ولكن يبدو أنّ المجتمع التونسي يعيش تحولا على مستوى منظومة القيم : من قيم الحداثة إلى معايير أشدّ محافظة.

ومن المفيد في هذا السّياق، تحليل بعض الشهادات التي أدلى بها عدد من المقاتلين الذين عادوا إلى تونس بعد أن شاركوا في المعارك الدائرة في سوريا . لقد قبل بعضهم الحديث في وسائل الإعلام عن نمط عيشهم هناك فزعموا أنّ النّساء التونسيات ما عدن يمثلن أنموذجا واستثناء في البلدان العربيّة  في ما يتعلّق بحقوقهن وتحرّرهن . فقد كنّ يمارسن نكاح الجهاد في سوريا مثلهن مثل الأخريات، بل أكثر من ذلك يقرّ عدد من هؤلاء الرجال بأنّهم مارسوا الجنس مع عدد كبير من النّساء. وممّا لاشك فيه أنّ رؤية النّساء الضعيفات اللواتي يكنّ بحاجة إلى حماية يعزّز شعور المقاتلين بالقوة ،ويدعم قدراتهم.

وإذا حلّلنا بعض روايات الرجال أدركنا أنّ أغلبها يعجّ بالمبالغات، وينوه بالأداء الجنسي المتميّز للمقاتلين. وهذا الأسلوب السردي هو في الواقع، جزء من الخطاب الذي يصرّ فيه أصحابه على أنّهم أصبحوا أبطالا بعد أن عاشوا سنوات من التهميش. وإذا اعتبرنا أنّ القيم الأساسيّة للعسكرة تقوم على “اكتساب السلطة من خلال الآخر” زال العجب. فهؤلاء المقاتلون يدافعون في الواقع، عن التقسيم الصارم بين أدوار الرجال والنّساء، والحدود القائمة على النظام المتضاد: الإيجابي/السلبي، المنطقي/الحسي، العقلي/اللاعقلي، …بهذا المعنى تعدّ الحرب ‘نشاطا ذكوريا’.’ أمّا رعاية الرجال فهي من واجبات النّساء. وممّا لاشك فيه أنّ الجهاديين’ هم بصدد بناء تعريفات محدودة للصفات الذكورية/الأنثوية .ومن خلال  فرض المعايير يدافع هؤلاء عن ايديولوجيا معيّنة بإمكانها أن توفّر لهم مبررات تدعم مأسسة التمييز والعنف ضدّ النّساء. ولا مكان داخل هذه الأيديولوجيا إلاّ لنساء في علاقة عضوية بالرجال باعتبارهن ضعيفات وبحاجة إلى حماية الرجال أو هنّ أجساد في خدمة الاستغلال الجنسي.

تقول كوليين بورك Colleen Burke:”تحتاج العسكرة إلى أيديولوجيا جندرية بقدر حاجتها إلى الجنود والأسلحة. إنّ العسكرة بحاجة إلى رجال يقبلون ويؤمنون بشدة أنّ أدوارهم تتمثّل في القتال، وهم راغبون في الامتثال  للأوامر حتى وإن كانت تؤدي إلى الموت. كما أنّ العسكرة بحاجة إلى نساء يقبلن أدوارهن ‘الخاصة ‘ التي تكون في علاقة بالرجال، ويضحين بأولادهن من أجل مصلحة البلاد ويحفزنهم على القتال كما أنّهن يكن على استعداد لتلبية احتياجات الجنود الجنسيّة.”[15]

ولئن نُظر إلى النّساء اللواتي مارسن جهاد النكاح في الغالب، على أنّهن ضحايا الرجال ، وهو أمر لا نشكك في أنّه ينطبق على بعض الحالات، فإنّنا نرجّح أنّ للنساء دوافع متعدّدة للقبول بممارسة جهاد النكاح كالبحث عن متعة المغامرة وهو دافع يتلاءم مع فئة المراهقات .ولكنّه لا يفسّر سبب اختيار هذا النشاط بالذات. وبالاعتماد على المواد التي يتم نشرها في مدونات الفتيات السلفيات التي أمكننا الاطلاع عليها، يلوح أنّ بعضهن يؤمنّ بالأيديولوجيا الدّينية، ويعتقدن أنّ الجهاد يفضي إلى نيل الثواب في الآخرة. وفق هذا الفهم نرجّح أنّ عدم اقتران ممارسة جهاد النكاح بالمقابل المادي يندرج في هذا الإطار الذي يعتبر أنّ من واجب المرأة دعم الرجال الذي يجاهدون في سبيل الله ،ويضحّون بأنفسهم من أجل الأمّة.

وإذا تأمّلنا في الخطابات التي تهدف إلى استقطاب الفتيات في الانترنت تبيّن لنا أنّها لا ترتكز بالأساس على الحجج الفقهية بل إنّها ببساطة تخاطب الحسّ التضامني لدى الناس. ومن ثمّة نعتقد أنّه ليس غريبا أن تعتقد بعض الفتيات أنّهن إذ يمارسن نكاح الجهاد إنّما يفعلن ذلك بدافع الإيمان بواجب مساعدة المقاتلين وشدّ أزرهم. وإذا دققنا النظر في معاني نكح بان لنا أن نكح المرأة، أي اعتمد عليها، وهو ما يتطابق في نظرنا، مع ما تعتقده بعض الفتيات من أنّهن يقدمن المساعدة.

لاشكّ أنّ المواد المنشورة في الانترنت توظّف لبناء خطاب هوية إسلامية معولمة، وتلحّ على وحدة الأمّة الإسلامية كما أنّها تركّز على التهديدات الخارجية. وما يلوح من خلال هذه الخطابات وغيرها من الخطابات المماثلة حول الهويّة في الكتابات الجهادية هو سردية الضحيّة التي تبرز معاناة المسلمين في كلّ بلدان العالم. وإذا اعتبرنا أنّ جهاد النكاح هو محاولة لإرساء مجتمع مواز مؤسس على ما يعتقد أنه الشريعة فإنّ الفتيات الممارسات لجهاد النكاح يقدّمن أنفسهن في صورة ‘الناشطات’ الداعمات لمشروع الخلافة ولا يعتبرن أنفسهنّ ضحايا سلبيات.

والثابت أنّ السرديات المختلفة والشهادات التي أدلت بها بعض النّساء والخطاب الرسمي الصادر عن وزير الداخلية في المجلس التأسيسي 2013 والتغطية الإعلامية لموضوع جهاد النكاح كلّها تؤدي إلى التمييز بين فئتين من النّساء:

-المجموعة الأولى من الشابات اللواتي اختطفن أو تم تجنيدهن أو أجبرهن أزواجهن على السفر إلى سوريا، وممارسة جهاد النكاح .وهنّ ضحايا الجماعات المتشددة الدّينية ،وكذلك شبكات المتاجرة بالنّساء . ولا يخفى أنّ الفقر ،والجهل ،والتهميش المستشري في بعض الجهات قد ساهم في جعل هؤلاء الفتيات فريسة سهلة بيد المتاجرين بالنّساء.

-المجموعة الثانية من النّساء تضمّ المقتنعات بأداء دور في الحرب. وهنّ يعتقدن أنّ هبة أجسادهن للمقاتلين ستسمح لهنّ بأن يتحولن إلى مجاهدات ولذلك نراهن يستعملن عبارات ‘أخوات الفراش’ ،ومجاهدات النكاح، ومؤزرات الإخوان.

لقد أشارت عدّة روايات إلى أنّ من النّساء من تطوعن لخدمة المجاهدين وهبة أجسادهن لهؤلاء سواء أكانوا في الداخل أم في الخارج ويذكّرنا الحديث عن هبة النفس للآخر بما كان معمولا به في مجتمع الدعوة المحمدية ومعترفا به .فقد ذكر عدد من العلماء أنّ من النّساء من عرضن أنفسهن على الرسول راغبات ومتمنيات أن يتزوجهن  بل إنّ الموضوع ورد في الآية القرآنية:” ﴿وأمراًةً مُّؤْمِنَةً إِن وهَبَتْ نَفْسَهَا لِلنَّبِىِّ إِنْ أَرَادَ النَّبِىُّ أَن يَسْتَنكِحَهَا خَالِصَةً لَّكَ﴾الأحزاب 50” وقد فسّره ابن كثير بقوله:” وقوله’ :  وأمراًة مؤمنة إن وهبت نفسها للنبي إن أراد النبي أن يستنكحها، أي : ويحل لك – يأيها النبي – المرأة المؤمنة إذا وهبت نفسها لك أن تتزوجها بغير مهر إن شئت ذلك” [16]

ولا عجب أن تظهر هذه القراءة الحرفية للقرآن في المجتمعات الإسلامية، وأن يسيء البعض فهم المبادئ والركائز التي يقوم عليها الإسلام أو أن يسئ تفسير الآيات ولكن رغبة بعض النّساء في ممارسة جهاد النكاح إرضاء للمقاتلين يثير سؤالا رئيسا: من  المستمتع؟

بلا شكّ نحن إزاء إعادة تعريف للهوية الفردية فأجساد النّساء التي ظهرت في الفضاء العموميّ متحديات الشرطة في بداية الثورة صارت في متخيّل الجماعات السلفية الجهادية حاضرة باعتبارها أجسادا طيّعة ومذعنة. وهذا البناء الجديد للأنوثة على أساس أنّها مرتبطة بالبيتوتة، والتبعية ،والهشاشة، والافتقار للسلطة …في تونس التي عرفت بأنّها أول بلد يرسي منظومة تحمي حقوق النّساء ،ويمنع تعدّد الزوجات يوضّح لنا مدى قدرة هذه الجماعات المتشدّدة على التحكّم في عقول فئة من النّساء، ويكشف في ذات الوقت عن أزمة الرجولة في بلدان  بعد الثورات.

ومن خلال استغلال أجساد فئة من النّساء لمتعتهم الجنسيّة الخاصّة يرسّخ المقاتلون مرّة أخرى فكرة تسليع أجساد النّساء، وهم إذ يفعلون ذلك يفضحون مدى خوفهم من الخصاء . ونميل إلى الاعتقاد أنّ اتخاذ بعض الشبّان  قرار المشاركة في الحرب الدائرة في سوريا يتيح لهم فرصة اختبار بديل جديد ونمط آخر للرجولة.وهذه الجماعة من المنحرفين ،والسلفيين ،والسلفيين الجهاديين وغيرهم تمثّل في الواقع،الصورة المثلى للنمط الجديد للرجولة في تونس ،وهي رجولة قائمة على العضلات المفتولة ،والعنف، والاستقلالية، والصفاقة، والانتصار في الحرب المعلنة ضدّ الآخر.

الخاتمة

لم يكن موضوع جهاد النكاح من المواضيع المنتظرة في تونس حيث خرجت الجموع إلى الشوارع رافعة مطالب من شأنها أن تحقّق التغيير السياسي والاقتصادي والاجتماعي. ولكن في زمن الحرب كلّ شيء ممكن. لقد أحدث ‘الربيع العربي’  تحولات هامة في الخطابات العربيّة والغربية على حدّ سواء وفي المتخيّل الخاصّ بالذات وبالآخر. وبالعودة إلى هذه الفئة من النّساء التونسيات الراغبات في الاضطلاع بالأدوار التقليدية نتبيّن أنّهن يسعين إلى ترسيخ البطريكية في الفضاء الخاص والفضاء العام. كما أنّهن بصدد تجذير الهيمنة الذكورية  من جهة، وترسيخ منزلة المرأة الخاضعة ، من جهة أخرى.وهنّ إذ يفعلن ذلك يُعدن إنتاج الفضاء العمومي باعتباره فضاء لأداء الرجولة وممارستها. وعلى هذا الأساس  يمكن تفسير العنف الموجّه ضدّ النّساء في مرحلة الانتقال الديمقراطي .وتعرّف دونيز كانديوتي Deniz Kandiyoti هذا العنف الذي استشرى بعد الثورات ضدّ النّساء على أنّه” وسيلة لترميم الذكورة . إنّ العنف بما هو نتيجة للحضور النسائي الهامّ في الفضاء العمومي ليس إلاّ وسيلة ذكورية للتلاعب والضّغط حتى تعود النّساء للقيام بأدوارهن التقليدية التي يفرضها الدّين .[17]

وحتى نفهم لم شغفت هذه الفئة من التونسيات بممارسة جهاد النكاح؟ وكيف تنظر المجاهدات أو المؤازرات للإخوان إلى أجسادهن؟ وكيف يبنين ذواتهن؟ نرى أنّه من المفيد تحليل بعض صفحات الفايسبوك وبعض المدونات الخاصّة بالسلفيات التونسيات التي تظهر فيها هؤلاء تحت أسماء مستعارة، وموصولة إلى التراث كأم البراء، والخنساء أو تفتخر فيها الواحدة بأنّها”إرهابية وأفتخر”.  إنّ من أهم المواضيع التي تمثّل محور الناقش :الحرب ضدّ الكفّار،ورجال الشرطة ‘الطواغيت’ والأنظمة الكافرة التي لا تطبّق الشريعة .

   وبالإضافة إلى ما سبق تسعى السلفيات التونسيات إلى التماهى مع صورة الاستشهاديات كالفلسطينيات من حماس والشيشانيات وغيرهن ممن ضحّين بأنفسهن مشاركات بذلك في الجهاد. وهذا التماهي يثبت بما لا يدع مجالا للشكّ، أنّ الفتيات يرغبن في أن يتم الاحتفاء بهن مثل المجاهدين. إنّ بعض الفتيات شدّدن الرحال إلى سوريا، والبعض الآخر فضّلن ممارسة جهاد النكاح باعتبارها أنشطة تضمن لهن الثواب. وفي كلتا الحالتين نرى أنّ النّساء يتحولن من أدوار تنحو منحى المساواة والمرئية في الفضاء العامّ إلى أدوار جندرية تقليدية ،وينضممن إلى مؤسسة الحريم باعتبارها فضاء خاصّا . ويلوح أنّ  هذه الفئة من النّساء تثبت آخريتها من خلال الموروث الثقافي، والدّيني، وترسي هويتها السياسية باعتبارها خاضعة ولها أدوار ثانوية، وهي أيضا تابعة للرجال في الجهاد الذي يروم إعادة أمجاد الإسلام.

   ومهما يكن الأمر أكان جهاد النكاح ممارسة فعلىة في الواقع أم رواية مصنوعة فإنّ الموضوع لم يتحول إلى ممارسة قائمة الذات ومقبولة اجتماعياً. وقد أثبت المجتمع التونسي أنّه يقبل فتح النقاش العامّ، وتحليل ‘ظاهرة’ لم يكن أحد يتوقّع حدوثها. وتبقى المسألة المثيرة للانتباه أنّه بالرغم من التجارب الفظيعة التي مرّت بها النّساء اللواتي التحقن بأرض المعركة، وبالرغم من الإدانة الواسعة للموضوع فإنّ نساء أخريات: عربيات وكذلك من البلدان الأوروبيّة أبدين شغفا بممارسة جهاد النكاح.

[1] حمد بن على بن حجر العسقلاني،فتح الباري شرح صحيح البخاري، دارالريان للتراث،، سنة النشر: 1407هـ / 1986م ، باب النكاح، ص89.

[2] شرح النووي على مسلم،حديث رقم 1405 دار الخير، سنة النشر: 1416هـ / 1996م،ص4

http://library.islamweb.net/newlibrary/display_book.php?bk_no=53&ID=616&idfrom=4124&idto=4157&bookid=53&startno=3 

[3]المصدر نفسه حديث رقم 1217.

[4] Ben Salem Myriam، “Jihad As A Progressive Concept: The Case of The Tunisian Islamic Movement Al-Nahda”، in، La Violence PolitiqueenTunisie، published by Association Tunisienne D ‘Etudes Politiques، Tunis، June 2013، pp53-68.

[5] http://en.wikipedia.org/wiki/Sexual_jihad،(accessed 12-2-2015)

[6] Sara Daniel، TUNISIE. La vérité sur le “djihad sexuel” http://tempsreel.nouvelobs.com/l-enquete-de-l-obs/20131107.OBS4614/tunisie-la-verite-sur-le-djihad-sexuel.html(accessed 7-2-2015)

[7] Abid Zohra, Tunisie : Le «jihad nikah» oppose les imams au gouvernement, http://www.kapitalis.com/politique/18333-tunisie-le-jihad-nikah-oppose-les-imams-au-gouvernement.html(accessed 4-2-2015). See also http://tunisie14.tn/article/detail/jihad-nikah-au-maximum-une-quinzaine-de-tunisiennes-sont-allees-en-syrie-selon-le-mi

[8] http://www.tuniscope.com/article/25864/actualites/tunisie/t-t-confessions-545112

www.youtube.com/watch?v=onWv66_PrQs

http://directinfo.webmanagercenter.com/2013/09/28/video-jihad-nikah-6-tunisiennes-detenues-par-hezbollah-au-liban/

[9] ابو قصي مجاهد تونسي عاد إلى تونس وروى في برنامج لاباس حقائق مرعبة -16- 3 2014

متاح بتاريخ 12-7-2015

[10] 1.000 Tunisiennes vouées au jihad nikah dans les camps d’Edleb en Syrie, http://www.kapitalis.com/societe/17848-1-000-tunisiennes-vouees-au-jihad-nikah-dans-les-camps-d-edleb-en-syrie.html (accessed 8-2-2015)

[11] http://www.dailymail.co.uk/news/article-2304128/Tunisian-girls-head-Syria-offer-Islamic-fighters-sexual-jihad.html

http://ar.webmanagercenter.com/2013/09/25/19088/%

[12] Avraham, Rachel، “Sexual Jihad is a reality in Syria،” http://www.portmir.org.uk/articles/wahhabism-s-sex-jihad.htm (accessed 9-2-2015)

[13] أحلام شهبون، الشيخ عثمان بطيخ: جهاد المناكحة ”بغاء” ..و دعوة للفساد ، 19 – 04 – 2013، متاح 22-5-2016

http://www.turess.com/aljarida/15491

[14] Tunisie : Le « jihad nikah» oppose les imams au gouvernement; http://www.kapitalis.com/politique/18333-tunisie-le-jihad-nikah-oppose-les-imams-au-gouvernement.html

[15] Burke, Colleen. “Women and Militarism.” http://wilpf.smilla.li/wpcontent/uploads/2012/10/Unknownyear_Women_and_Militarism.pdf(accessed 9-2-2015)

[16] تفسير ابن كثير،ص424.

http://quran.ksu.edu.sa/tafseer/katheer/sura33-aya50.html

[17]  KANDIYOTI DENIZ،Fear and fury: women and post-revolutionary violence https://www.opendemocracy.net/5050/deniz-kandiyoti/fear-and-fury-women-and-post-revolutionary-violence (accessed 3-2-2015)

مريم بجاوي –

في الكلمات تكمن جذور اللغة /وفي الآلام يكمن ولع الإنسان

English | French

“إذا أردت ان تتحكم بالجاهلين فغلّف كل باطل بغلافٍ دينيّ”

ابن خلدون (مقدمة، 1377)

مقدمة

ليس موضوع هذا العدد الخاص، أي العنف الجنسي ضدّ المرأة في زمن الحرب، بظاهرة جديدة، ففي حالات الحروب أو النزاعات أو الإرهاب تكون المرأة هي الضحيّة الأولى. والواقع أن العنف الجنسي الحائق بالمرأة لا يرتبط بعرق ولا دين ولا جماعة معيّنة. وتاريخ العالم يسوق لنا حالاتٍ عدّة من النّساء اللّواتي تعرضنَ للعنف الجنسي، ونأخذ على سبيل المثال سلسلة المآسي الإنسانية التي سجّلها التاريخ عن أعمال العنف الممارسة بحقّ المرأة، كالتّشويه والإغتصاب على يد الجيش الفرنسي في الجزائر خلال حرب التحرير، وكذلك الأمر في ليبيريا ورواندا والكونغو والبوسنة وحديثًا في سوريا. ولا نروم بهذا تطبيع العنف الجنسي ضدّ النّساء، وإنّما نريد التذكير بأنّها ظاهرة عالميّة تاريخيّة.

لطالما ركّزت المؤلّفات الجزائريّة المحرّرة باللغة الفرنسية، سواء أكانت أعمال كاتب أو كاتبة، على الأوضاع المعيشية للمرأة في الجزائر التي يُنظر إليها كهدف أو ضحيّة أو ببساطة كغنيمة حرب. نشأت هذه الصورة السلبيّة عن المرأة نتيجة السلوك الشوفيني للرّجال والتقاليد الجائرة للتمييز العنصري الذي يتغلغل في صلب المجتمع الجزائري، علاوة على بعض تفسيرات القرآن (التي تَعتبر بعض مدارس الفكر الإسلامية أن لا أساس له من الصحّة بسبب القصص المغال فيها والتي لا أصالة لها).

 تساعد هذه الرؤية التلاعبية للمبادئ الإسلامية على تفسير المقولة المذكورة آنفًا التي تُقدّم الخلاصة النهائية عن المُضطهِدين / المُنتهِكين وأفعالهم السيئة على أرض الإسلام، والتي لا تزال قائمة إلى يومنا هذا. وفي واقع الحال، أفضى الإرهاب الأعمى الذي زجّ بالجزائر في أتون العشريّة السوداء بين 1990 و2002 إلى تمهيد السبيل لانتشار روايات وهمية بالإضافة إلى السرديات السياسية والصحفية. وألمّ الرّعب والهمجيّة السائدين إبان تلك الفترة القاصي والداني، ودفع أشهر الكتّاب حياتهم ثمناً عند شجبهم لتلك الأعمال الإجرامية، من بينهم الكاتب طاهر جاووت ويوسف سبتي وسعيد مقبل وآخرون اضطرّوا لهجرة البلد لنشر أعمالهم التي تعبّر عن رفضهم وتنديدهم، أمثال رشيد بوجدرة، وهو من الأعلى الأصوات المعارضة للأصولية الإسلامية. ياسمينة خضرة كاتب جزائري آخر، ندّد في طليعة أعماله بالعديد من التناقضات والمفارقات داخل المجتمع الجزائري والعالم الإسلامي بصفة عامّة.

تستند هذه الورقة البحثية على أعمال مايسة باي (اسمها الحقيقي سامية بن عامر) وآسيا جبّار (فاطمة الزهراء إيملاين) التي تدرس ظاهرة العنف المعنوي والنفسي والجسدي الذي تتعرّض له المرأة وحالة الصمت حيال كل ذلك. وقد استعملت الرّوائيتان أسماء مستعارة للتعبير في بلد قمعي ومعاد للمرأة غالبًا. وإذ كانت جبّار مؤلّفة راسخة ومشهورة وعضوا في الأكاديمية الفرنسية منذ 2005، راحت باي تشقّ طريقها في السّاحة الأدبية كردّ فعل على المآسي التي عصفت ببلدها.

تَدْرُس هذه الورقة البحثية الظّروف الاجتماعية والتاريخية للعنف الجنساني في الجزائر وتُحلّل “السّنوات الدّامية” في مجموعتين من القصص القصيرة:

Sous le Jasmin، la nuit (2004)^[1]   و  Oran، langue morte (2001)،^[2]  لـــِباي وجبّار على التوالي. 

وهما مجموعات خُصّصتا للمرأة، أو بتعبير أدق لِصوتِها الصّامت.

العنف الجنساني والعنف في الجزائر

تُقدّم فاطمة الزهراء فرشولــي في رسالتها للدكتوراه المناقشة في سنة 2002 بعنــــــــوان “كتابات آسيا جبّار: ترجمة خطاب الأنثى” ملخّصاً عن وضع المرأة الجزائريّة، وتُعطي أمثلة من نصوص تحصر دور المرأة كموضوع ثانوي يجعلها دائمًا تحت رحمة “ولي امرها من الذكور”. [3]   وهذا الأمر، كما تذهب إليه لوسي بروفوست Lucie Pruvost، يعطي الرجال النفوذ الكامل، ذلك أنهم يجدون في “التفسيرات الذكورية للآيات القياسية في القرآن والشريعة” دليلا يفسّر سلوكهم السائد ذاك. [4] و”جهاد النكاح” للفتيات الجهاديّات التونسيّات مثال صارخ عن ذلك، وهو العار الماثل أمام أعين العالم. ولم تحرّك البلدان الغربية ساكنًا بهذا الشأن خوفًا من الجماعات الإرهابية في أفريقيا والشرق الأوسط.

وإلى جانب تلك الحجج المضلّلة التي نُسبت إلى الإسلام بغير وجه حق، جاء إصدار ما يمسه الجزائريون “قانون العار”، ألا وهو قانون الأسرة (اﻟﻘﺎﻧﻮن رﻗﻢ. 84. -. 11. اﻟﻤﺆرخ ﻓﻲ. 9. ﻳﻮﻧﻴﻮ ﺳﻨﺔ. 1984). وكان بمثابة نكوص حقيقي. علاوة على أنه يُخالف تمامًا الدستور الجزائري (كل من دستور 1964 و1996).  وهكذا، تعالت الأصوات مجدداً لمناهضة ما يبدو إجحافاً بحق المرأة. كانت تلك أصوات مفكّرين وصحفيّين وكتّاب سعوا إلى تسجيل الفظائع المنسية التي خلّفتها “الحرب القذرة” لسنة 1992، والاستعباد المتواصل للمرأة الجزائريّة.

مايسة باي وآسيا جبّار

إذا كانت باي قد خصّصت كل أعمالها لنساء بلدها اللواتي حوصرن في صمت فرضه عليهن المجتمع، فإنها تمكنت من خلال مجموعتها القصصية Sous le Jasmin، la nuit، وعلى وجه الخصوص في القصّة القصــــيرة ‘Nuit et silence’ ، من تجسيد تلك الحقيقة المُشينة عبر اللغة. وهنا، تُحاول إيجاد الكلمات المناسبة لوصف أفعال الإغتصاب العنيفة التي اقترفها أولئك الذين يُصطلح عليهم بــِ “الإرهابيّين” أو “الأصوليين الإسلاميين”. تروي الرّواية قصّة كابوس عاشته فتاة مراهقة ذات 15 سنة، حين قامت جماعة مسلّحة بـِخطفها واغتصابها. حيث تتلاعب الرّوائية بتعقيدات الفعل والصفة لتُحمّلها وصف ما لا يوصف وتسمية ما يستحيل تسميته: ” وهي ترقص من حولي رقصة جهنمية، كل تلك الكلمات التي يصفها القاموس كمترادفات: مجزرة، تقتيل، قتل، مذبحة، كما لو أن تحفر عميقاً في جراحنا فتلتحق بها الصفات: رهيب، فظيع، مروع، لا يُطاق، وحشي، وأكثر من ذلك…. لا تنمحي الأفعال بانمحاء الكلمات” (ص. 56).

في مشهد مأساوي مؤثّر، تُصبح الفتاة الشابة حاملاً، وترفض طفلها الذي لم يولد بعد : “لا أريد هذا الكائن الذي يتحرّك في أحشائي، لا يمكنني أن أنجب كائنًا قد يشبههم…كائنا يكبر ليكره ويقتل أو يُقتل ” (صفحة 108-109).  قاومت البطلة على الرغم من الصدع الذي تعرّضت له في كينونتها، وجابهت بشجاعة وجرأة التعصّب الدّيني والأذى الذي حاق بها. في هذه الرّواية المؤثرة الشّاهدة، تصف الكاتبة الحدث بدقة (على طريقة بالزاك)، وبنبرة ساخرة نوعاً ما، تنسج تفاصيل الهمجية التي هوت بالجزائر في حالة من السواد، وجعلت من المرأة المسؤولة الوحيدة وإلى الأبد عن كل شرور الأرض.

كسرت مايسة باي صمت (وهو مصطلح لا ينفك يطاردها في كل كتاباتها) المرأة المغدورة مكممة الفاه، خالقة بذلك أماكن ومساحات لتعبيراتها: ” أثقل اللّيل والصّمت كاهل أجفاني وجبيني المتوجّع، لا أقدر حتى على الحراك، مع أنّني في هذه الليلة لست خائفة ولا جائعة ولا أشعر بالبرد، أريد فقط أن أنام لكني لم أستطع. ليل آرق وصمت رهيب” (ص. 101). تتمسك باي بشجب العذابات التي تعوق تمكين المرأة مستخدمة العديد من أصوات النّساء وأسلوب الأدب “الإلحاحي”، مثلما تُشير إليه في هذا التعبير: “بعد ذلك، تطلّب منّي الأمر يومًا واحداً للشعور بتلك الرّغبة الملحّة في الكلام، في حمل الكلمات كما يُحمل المشعل”. لقد أُخذ مشعل الحريّة من نساء بلدها لزمن طويل. لذلك، فإنّ الكتابة تتيح الفرصة للمؤلفة أن تطرد آلامها ومخاوفها وثورتها، وكذلك الأمر بالنسبة لأمثالها من النّساء الجزائريات. وتضع الكاتبة نصها موضعا لتحديات الذاكرة موحية بأنه لا يمكن للنسيان ولا للصمت أن يعوضا إلا بالأدب، وذلك عن طريق اختيار أسلوب صريح، والتلاعب بالصيغ التراكيبية التي تتحدى خطّ الرواية مثل تكرار الحروف المطبعية.

رغم أن المجموعة القصصيّة متألفة من إحدى عشرة قصّة صغيرة، كلّ منها بحبكة وتركيب وأطر زمنية وشخصياًت مغايرة، إلّا أن جميعها تصبوا إلى الهدف نفسه: وذلك بالكشف عن الأمراًض الاجتماعية التي قوضت المجتمع الجزائري بسبب المرأة، مصدر كلّ سوء. وبالتالي فإنّ المرأة لازالت وستظلّ محور الخطابات الرّومنسية لكلّ من باي وجبّار، حيث أن كتاباتهما تمثّل “خرقا” و”رمزا للممنوع” والتي لا يمكن لها أن تتاح إلا باتخاذ اسماً مستعاراً وباستعمال “اللغة المتبناة” أي اللغة الفرنسية. ولطالما أثيرت مسألة لغة الآخر، المحتل، المستعمر من قبل الكتاب الجزائريون الذي يكتبون باللغة الفرنسية. على الرغم من أنّ الأدب الجزائري ارتبط ارتباطاً وثيقاً بعملية تحتيم لغوي وثقافي دامت مائة واثنين وثلاثين سنة، فإنّه تبنى لغة موليير بدافع الحاجة في الأساس. وقد كانت الفرنسيّة – المفروضة لكنّها مستأنسة – بمثابة لغة النضال والتمرّد (فرعون، معمري، ديب … الخ) سعياً إلى استرجاع هويّةٍ مخنوقةٍ. وقد استعملت الأجيال اللاحقة من الكتّاب اللغة “الأجنبية”، تلك اللغة “الثانية” دون أية صعوبة، وجدّدوا معاييرها بخصوص البحث الإبداعي الجمالي وصيغ سردية حيوية. تجاوزت مايسة باي وآسيا جبّار، الرّوائيتان المتشبعتان بالثقافة الفرنسية، مشكل اللغة الموروثة من تاريخ بالمتاعب لتخلقا منه أسلوباً أدبياً فريداً من نوعه، أسلوباً صريحاً شاجباً يبوح بما يستحيل بوحه لكي يعطي صوتاً لمن حُرموا منه منذ زمن طويل. كذلك، كان الشغل الشاغل للروائيتين، بغض النظر عن اللغة التي تكتبان بها، هو فك قيود ذلك الصّمت الذي جمّد المرأة المسلمة بصورة عامة والجزائريّة بصفة خاصة في بوتقة الدونية الأبدية، والابتلاء بجميع علل المجتمع.

وقد وضّحت باي، في مقابلة لها، أسباب اختيارها الكتابة باللغة الفرنسية، إذ يبدو أن قرارها لا يمت بصلة للرغبة في المطالبة بتبني لغة المستعمر بـمنهج براغمتي، فقالت: ” ليس لدي أي مشكلة حيال اللغة الفرنسية لأنني أعتبرها جزء لا يتجزأ من تاريخي الشخصي، ترعرعت في أرض كانت فرنسية وقت ولادتي وطفولتي، لذلك درست اللغة الفرنسية بطبيعة الحال بتشجيع من والدي الذي كان مدرساٌ ومن بين الأوائل المنخرطين في حرب التحرير. اختفى، قُتل على يد من كان يعلّمهم اللغة. هو من علّمني القراءة والكتابة باللغة الفرنسية، ولاحقًا، اكتشفت الأدب الفرنسي، لذلك يمكنني القول كما سبق وقال الكاتب بوجدرة : “لست أنا من اخترت اللغة الفرنسية بل هي اختارتني”. لا أعتبر نفسي معنية بكلّ ما يُثار من جداًل حول اللغة، كون ما يهمني الان هو قول ما أريد قوله (مقابلة جحا، 2008).[5]

وهكذا، فإنّ علاقة باي باللغة تختلف عن جبّار التي تدعو بشدّة إلى استعمال اللغة الفرنسية لنيل الحريّة التي تعتبرها مُنكرة من خلال اللغة العربيّة. وهي تصف هذه العلاقة المعقّدة في روايتها L’amour، la fantasia (1985)  فيما يلي:

“كما لو أن اللغة الفرنسية بغتة تملك أعينا، وأعارتني إياهم لأرى الحريّة عن كثب، كما لو أن اللغة الفرنسية أعمت بصيرة عشيرتي، فتمكنت من أن أتحرك بحريّة وأركض بتهور واندفع في كل الشوارع، وأُلحق الهواء الطلق إلى رفاقي الحبساء ولأمهات عائلتي اللواتي عشن حياة الأموات. كما لو…يا للسخرية ! أعلم أن كلّ لغة هي مستودع مظلم لجمع الجثمان والنفايات والقذارة لكن عندما تُواجه لغة المحتل السابق الذي قدم لي زينته وحليّه ووروده التي أعتبرها كالأقحوان الذي يُوضع على المقابر ! [6]

يمكن مجموعة باي القصصة بعنوان Sous le Jasmin، la nuit أن تُقرأ جنبا إلى جنب مع المجموعة القصصية القصيرة لـجبّار بعنوان Oran، langue morte (2001) التي يدور موضوعها، مثلها مثل رواية باي، حول عنف التعصّب الدّيني الذي حفر ندبة في جبين المجتمع الجزائري في سنوات التسعينات.

وحققت جبّار، التي وافتها المنية في فبراير 2015، مساراً أدبياً وأكاديمياً ناجحاً للغاية. كتبت العديد من الروايات والقصص القصيرة ومجموعة من القصائد والمسرحيات وسيناريوهات أفلام. ونالت جائزة النقد العالمية في مهرجان بينالي البندقية سنة 1979 عن فيلم “نوبة نساء جبل شنوة” 1977  La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1977) وأفضل فيلم تاريخي في مهرجان برلين السينمائي في 1989 عن «الزردة أو الأغاني المنسية» 1979  La Zerda ou les chants de l’oubli (1979). كما تُرجمت أعمالها إلى ثلاث وعشرين لغة. وقد استعملت آسيا جبّار، في سعيها لإخراج صوت المرأة من صمتها ومن الاضطهاد المُمارس بحقّها، اللغة المحكية من خلال دمج أصوات الشهود واستذكار تقاليد العائلات واستحضار نصوص الإسلام والرسول المقدسة خاصة في روايتها «بعيداً عن المدينة المنورة» (1991) Loin de Médine   . علاوة على موضوع العنف والهمجية الذي مسّ المرأة أساسًا والذي نجده في كلّ النّصوص السبعة لرواية “وهران لغة ميتة”  Oran، langue morte، » «  المصور على الغلاف الرابع للرواية.

تُحاول المرأة البقاء على قيد الحياة في فترة سفك الدماء اليومي الذي عاشته الجزائر خلال العشرية الماضية، بين الجنون القاتل والمقاومة الشرسة. وكما تبيّن لنا النّصوص السبعة من هذه المجموعة القصصية نكتشف بلدًا حطمه العنف، ذلك العنف الذي منحته آسيا جبّار صوتاً في عمل درامي حيث تتمازج الجمالية بالواقع.

 تسعى آسيا جبار، عبر صوت المرأة المهانة والمعنّفة والمغتصبة والموصومة، إلى التذكير بالمآسي التي عصفت بالجزائر، تلك الجزائر التي كانت تعاني من الركود والتخلف الثقافي. حيث يكشف عنوان القصة القصيرة من هذه المجموعة ” زوجة في أشلاء”، جزءا كبيرا من حجم العنف والمعاملة المهينة التي تتعرض له النّساء في الجزائر، فبطلتها تصارع الموت الذي تزرعه أصولية تمتص الحياة، وهي مجبرة على تحمل إيديولوجية مدمرة. ومن المعروف أنّ لجبار قصب السبق بين الروائيين الجزائريين في التركيز على البطولة النسوية في كتاباتها، وأول من أعاد صوت المرأة من خلال شخصياًت رواياتها من النّساء، روايات من قبيل: Loin de Médine، L’Amour، la fantasia “بعيداً عن المدينة المنورة”، “الحب، الفانتازيا” 1985،  Ces voix qui m’assiègent “تلك الأصوات التي تحاصرني” 1999، إضافة إلى النّص موضوع هذه الورقة البحثية، Oran، langue morte “وهران، لغة ميتة”. وفي هذه نصوص، تشكل وضعية المرأة، من صمت الأجداًد إلى موجة الإرهاب الكاسحة، النقطة المركزية للسرد: “وهكذا، أنى لك أن تجد الكلمات التي تعبر بها عن هاته الشجون والأحزان التي لا تعجز الألسن عن النطق بها، تلك العواطف التي تنْدسّ في تفاصيل الحياة اليومية؟ أين تجد الكلمات حينما يسلب العنف والتاريخ المرء صوته، ويتركانه حبيس صمته؟” (ص.43)

يكمن إبداع آسيا جبار في قدرتها على حبك قصص ضمن أنواع أدبية متعددة، منغمسة في عدد لا يحصر من الموارد الوثائقية والمعالم التاريخية. وهي ترمي من خلال أعمالها في إبراز أصوات المرأة باللغة الفرنسية، لغة الآخر، كما أشارت في: ” أعادتني الكتابة إلى صيحات النّساء الثائرات بصمت”. لقد صاغت في مجموعة القصص القصيرة هذه التزامها التام بقضية هؤلاء النسوة: جداًت أو أمهات أو أخوات أو جارات ممن وصمهن صمت الأجداًد وكان عليهن أن يصمدن في وجه محاولات الأصولية الدّينية لتكميم أفواههن. وتلخص آسيا جبار في خاتمة الكتاب القلق الذي يتخلل كتاباتها والأمل الذي تغرسه رواياتها في روح المرأة الجزائريّة:

قصة نساء جزائر عصر الظلمات ونساء جزائر اليوم الجديدة. شذرات من الحياة، رويت ونقلت في رحلة ذهاب وإياب، للرحل والركاب، في نقطة عبور، ملاذ يستريح المرء فيه ويتذكر. ليست هذه بمراحل فرار بل عملية تنقل، هي حوارات يتبادلها جزائريون من هنا وهناك. وفجأة، سُلط الضوء على بعض جوانب الحياة ثم حُطمت: لتتبعها صور المطاردة، المحيص ثم الموت. من لمحة أمل، أحيانا، في هذه الليلة الطويلة.

وعليه تُقدم جبّار للقارئ نصاً تكتنفه المجاوزة ويميّزه كشف المستور عبر مختلف الأنواع النّصيّة المكونة للمجموعة (الروايات والقصص القصيرة والحكايات) وتعدّد الأصوات التي تفتل نسيجاً يشدّد على إقصاء النّساء. ويرد التأكيد على تهميشهم في الاقتباس التالي حيث قال اليتيم في كتاب وهران (ص 40): “لقد ألقيت بخمار والدتي (خالتي) الخشن وصرخت … أنا من أحيا المشهد حينها، أنا من كتبه، حتّى أتمكن أخيراً من تحطيمه”.

ومثلما قال ب. مارتيني P.Martini (لوكسياس 32):

لا يَكمُنُ الصمت في الجانب الخارجي من الخطاب السردي، بل هو في الحقيقة جزء لا يتجزأ منه: إذ تشكّل التقطعات في الكلام، والترددات في القصة، والعناصر المطبعية (الحذف أو الفراغات) الخطاب في حد ذاته وتعكس مصاعب القصّ وكمائنه. بل لعله أكثر تعقيدا عندما يصطدم الصمت والكلام للتعبير عن حريّة القول وتأكيدها. في الواقع، ثمّة أمور كثيرة على المحك، ذلك أنّ: “في ظلّ الاضطرابات الحاليّة العابرة، تبحث النّساء عن لغة ما: حيث تضع وتخفي وتعزّز قوة تمرّدها وحياتها في ظل هذه التركيبة المتذبذبة.

أخيرا، وامتداداً لنصوص الكاتبين، لا تزال «قضية» المرأة وستظل مشكلةً مستمرة تطارد العقول الظلامية والمتخلفة التي تقوض المجتمع.

ومع ذلك، ثمّة واقع جديد جديرٌ بالذكر. حيث أصدرت الحكومة، بعد سنوات من الإرهاب، قانوناً يقرّ بمعاناة ضحايا الإغتصاب خلال المأساة الوطنية من خلال منحهم تعويضاً يتراوح بين 16000 دج و35000 دج. وقد صدر هذا المرسوم (رقم 14-26 والمؤرخ في 2014/02/02) بعد أكثر من عقد عن المأساة، على خلاف قانون المصالحة الذي يسمح للآلاف من الجلادين بالعيش بجانب ضحاياهم. أما بالنسبة لقانون “العار”، فإنه لا يزال قيد النقاش على طاولة الهيئات التشريعية.

[1] Maïssa Bey، Sous le jasmin، la nuit (La Tour d’Aigues: Éditions de l’Aube، 2004).

[2] Assia Djebar، Oran، langue morte (Arles: Actes Sud، 2001).

[3] F. Z. Ferchouli، ‘The Writing of Assia Djebar: A Translation of Female Speech’، (unpublished doctoral thesis، University of Algiers، 2012)- check this reference.

[4] Lucie Pruvost، Femmes d’Algérie: société، famille et citoyenneté (Alger : Casbhah Éditions، 2002).

[5]  Assia Djebar، L’Amour، la fantasia (Paris: J.C. Lattès، 1985)، p. 181.

فصل من تاء الخجل

فضيلة الفاروق

دعاء الكارثة

“الزّمان هو جرح العرب، إنّهم يرتاحون للماضي”* و قسنطينة لا تتحدث إلاّ بلغة الماضي .

أعبُر شارع عبّان رمضان و الماضي يتناثر من حولي مع نداء صلاة الظهر: الله أكبر…

تبدو المآذن غائبة في حلم ما، تعانق البنفسج في السماء، و كأنّها في حالة حب، الناس يرددون ” الله أكبر”

الناس هنا لا يخالفون ما تقوله المآذن، حتى حين قالت:

” اللهمّ زنِّ بناتهم” …قالوا :” آمين”

و حتى حين قالت: اللّهمّ رمِّل نساءهم” قالوا :” آمين”

كانوا قد أصيبوا بحمى ” الجبهة الإسلامية للإنقاذ” فغنُّوا جميعا دعاء الكارثة…

-اللهم زنِّ بناتهم

– آمين

– اللهم رمّل نساءهم

– آمين

– اللهم يتّم أولادهم

– أمين !!!

كانت موضة جبهة الإنقاذ…! صرعة …تغيير…!

و لهذا تنام ” يمينة” نازفة في المستشفى الجامعي حاملة آثار التغيير.

و لهذا مئات الزهرات يُغتَصبن، ما باركه الشعب بالدعاء كان يجب أن يصيب الشعب لا غير…!

غباء مميت…!

إنتبهت أنّ سيارة كادت تدهسني، و أنا أحاول قطع الطريق.

تراجعت إلى الخلف مذعورة، أما شتيمة السّائق فقد اخترقت أذني حادّةً مثل سكين.

كدتُ أغضب، لكن مشوار حزني كان في أوله، فرمقت السّائق بنظرة لا مبالية، و اكتفيت بترديد شيء بيني و بين نفسي ” مسكين…إنّه بلا أخلاق”

نحن لا نكون مساكين إلا إذا كنا بلا أخلاق.

هدأت المآذن…

خفّ الزحام من الطريق…

طيْرانِ في السّماء تعانقا، و يمينة تغني في رأسي بأنفاسها، إنّها متعبة، و تحلم برؤية الأهل.

وأنا كل الأهل بالنسبة لها الآن! أي مضيق هذا الذي تلقّفني ؟؟؟

ها هي المفاجأة التي  لم أكن أنتظرها، أن أدخل عالم المغتصبات لا كصحفية، و لكن كفرد من الأهل، أي شيئ سأكتبه عن يمينة؟ هي الممددة على فرح إسمه أنا؟ هي النّائمة على أمل ليس أكثر من راديو، سأحضره لها أنا، لأني أنا الأهل، و أنا الأقارب، و أنا ابنة اللسان الذي وحّدنا في يوم غير متوقع، و في ظروف غير متوقعة.

طيلة الطريق و أنا أفكِّر كيف سأكتب عن الموضوع؟ بأيّة صيغة و بأيِّ قلب؟ بأيّة لغة و بأيّ قلم؟ أقلام القرابة لا تحب التّعدِّي .

أقلام القرابة …

أقلام الدم الواحد لا تعرف أن تخون!

فكيف لي أن أخون تلك الأنفاس السّعيدة بحضوري؟ كيف لي أن أخون تلك العيون المعبأة بالثقة؟

كيف هي الكتابة عن أنثى سُرقت عُذريّتها عنوة؟

لم أعد أعرف كيف هي الكتابة، لم أعد أعرف ألوان الأقلام

لم أعد أعرف لون الورق .

كل شيئ أصبح يشبه هذيان ” راوية” و نزيف ” يمينة…

كل شيء صار أحمر …دما ..دما …دمًا .

-لن أكتب الموضوع.. إنتهى الأمر.

ورقتان  طارتا…

صديقان إفترقا : – صحّ رشيد …

-صحّ لعزيز ..آمن عاش ( تحياتي أيها العزيز ..نلتقي إن عشنا)

انتبهتُ أنّ في عينيها بريق أمل.

انتبهتُ أنّ قسنطينة قد ازدادت جمالا.

وأنّ أشجار الصّنوبر بدأت تثرثر، والهواء يعاكس شعر البنات، والحكايات هنا وهناك، بين أطفال المدارس  الرّاكضين  إلى البيوت.

تمنّيتُ أن أصبحَ طفلة. أن تحملني الرِّيح إلى مدرسة البنات في آريس، أن أركض على الجسرالصغير، أن أصغي لهمسات الصّفصاف، أن أرمي طائرة ورقية من على الجسر و أصفّق حين تعلو و تعلو، و تتحاشى فروع الشجر.

كانت لعبتي المفضلة أن أصنع أشياء  جميلة بالورق…

ما زال الورق ضروريا في حياتي، مازلت أصنع به أشيائي الجميلة، و لهذا لن أكتب عن يمينة و لن أسمح للمصور أن يأخذ صورة لحزنها، و يغطي عينيها لئلاّ يعرفها أحد.

هناك قضايا لا تحلُّها صرخات الجرائد.

هناك قضايا يحلُّها العدل، القانون، و الضمائر الحية.

هنا…العدل يصنعه الرجال حسب تصوراتهم الضيقة. فالمادة 336 من قانون العقوبات الجزائري الخاصة بانتهاك العرض تنصُّ على ” معاقبة كل من ارتكب جناية إغتصاب بالسجن المؤقت من خمس إلى عشر سنوات، و إذا وقع هتك العرض ضد قاصرة لم تكمل السادسة عشرة فتكون العقوبة بالسجن المؤقت من عشر إلى عشرين سنة” القانون ليس صارما، مقارنة مع القانون الفرنسي الذي ينصُّ على ظرف مُشَدّد يكمن في التعدي على جسم الضحيّة بالإعتداء الجنسي فترفع العقوبة إلى عشرين سنة نافذة. الرجال هنا يفصّلون الإسلام على أذواقهم.

فمن يعرف رحمة الإسلام من بين هؤلاء؟

لا أحد…!

فالبعض يغتصب النّساء باسمه…و البعض ينبذهن باسمه أيضا.

و البعض يمنحهن تعويضا ” تافها” من الولاية يعادل ألفي دينار باسمه ( 20 دولارا)

والبعض ينكر أنهن ضحايا بإسمه، والجمعيات النسائية تستنكر وتصرخ…وجمعيات ضحايا الإرهاب تستنكر وتصرخ…

و وحدهن المغتصبات يعرفن معنى انتهاك الجسد، و انتهاك الأنا. وحدهن يعرفن وصمة العار، و التشرد و الدعارة و الإنتحار…

وحدهن يعرفن الفتاوي التي أباحت الإغتصاب:

” الأمير هو الذي يهديها..

لا يُقَبِّلها إلا من أهديت له، و بإذن الأمير.

لا تُجَرّد من الثياب أمام الأخوة.

لا يجوز النظر إليها بشهوة. لا تُضرب من الأخوة بل ممن أهديت له، فعليه أن يفعل بها ما يشاء في حدود الشرع.

إذا كانت سبية هي و أمها، دخلت على أمها، فلا يجوز أن تدخل على أبنتها.

إذا وطئها الأول فلا يجوز وطؤها إلا بعد أن تستبرئ بحيضة، و تجوز المداعبة مع الغزل.

إذا كان الأب و إبنه فلا يجوز الدخول على نفس السبية.

إذا كانت سبية وأختها، فلا يجوز الجمع بينهما مع مجاهد واحد”

( عثر على هذه الوثيقة بعد مجزرة بن طلحة و اجتياح الجيش لمنطقة أولاد علاّل، و ثيقة توضح أدبيات الوطء حررت يوم 5 جمادى الأولى 1418هجري و مصدر الفتوى مجهول تماما.

بشكل ما كنتُ أعرف كل هذه الأشياء، إثر تحقيق سابق قمتُ به. و الناس يعرفون، و رجال القانون يعرفون، لكن من يعرف فظاعة و هول التجربة غير زهرات يعشن اليوم بين أشواك العار و الجنون؟

أأفضح يمينة؟

أأفضح نفسي؟

غدًا سيقول الأقارب والأهل وكل من يعرف اسمي ” هذه إبنة عبد الحفيظ مقران تفضح واحدة منا”

كيف وصلت بي الأمور إلى هنا؟

كيف فكّرتُ بهذه الطريقة؟

طَردتُ كل تلك الأفكار و جلست أمام رئيس التحرير صامتة، يتكلّم و أنا لا أسمعه ثم إقترب و صرخ في وجهي:

ما بك اليوم؟

انتفضت و كدت أقول له:

كيف وصلت إلى هنا؟

إذ لم أعد أتذكر كيف قطعت كل تلك المسافة من وسط المدينة إلى دار الصحافة.

نظرتُ إليه بعينين ضائعتين، فقال لي و هو يسحب سيجارة و يحاول إشعالها:

أين وصلتِ في التحقيق؟

عدتُ إلى واقعي و سألته: لمَ لا يصلي الناس مثلما كانوا يصلُّون قبل أيام ” الفيس” و يطلبون المغفرة و الرحمة و إحلال السلام؟

(الفيس: مختصر لحزب الجبهة الإسلامية للإنقاذ)

توقّف عن الحركة قليلا، أطفأ سيجارته قبل أن يدخّنها، و عاد إلى مكانه ثم قال:

ما الذي حدث في المستشفى؟

عدتُ إلى واقعي أكثر و أجبت:

إنّها مأساة!

-أكتبيها إذن.

-لا …

-نعم؟

-لا…لن أكتب شيئا عنهن؟

– لست بوعيك على ما يبدو، هل أنت مريضة اليوم؟

ابتسمتُ و قلت له:

-لا ، لستُ مريضة.

هزّ كتفيه متسائلا:

-إذن؟؟؟

-سأكتب عن الدُّعاء.

– أي دعاء؟

– دعاء ” الفيس” هل تذكره؟ لقد رُدِّد في كل المساجد أيام الإضرابات، ذلك الذي يقول ” اللهم زنِّ بناتهم، و يتِّم أولادهم، و رمّل نساءهم…إلى آخر الدعاء”  سأسأل الناس الذين رددوه، سأسأل ضمائرهم، أريد أن أعرف مستواهم، هل كانوا يعرفون مإذا يقولون؟ لمإذا انقادوا وراء أئمة ” الفيس” و طلبوا بالإجمال طلبا غريبا كهذا من الله.

قاطعني رئيس التحرير:

خالدة…أريد أن تكتبي عن تجربة هؤلاء الفتيات؟

-لكني كتبت سابقا، قدمت إحصائيات، خمسة آلاف أمراًة أغتصبن منذ العام 1994، قلت أن ألف و سبعمائة أمراًة أغتصبن خارج دائرة الإرهاب، قلتُ أن الوزارة لا تهتم، قلت أن القانون لا يبالي، قلت أن الأهل لا يبالون، طردوا بناتهم بعد عودتهن، قلت أنهن أصبن بالجنون، ذهبن للدعارة ، إنتحرن…هل تحرّك أحد غير خالدة مسعودي و مثيلاتها ( خالدة مسعودي مناضلة نسوية في الجزائر لها كتاب بالفرنسية عنوانه ” أمراًة واقفة”؟

قاطعني بصوت مرتفع:

نحن لسنا القانون ..نحن صحافة.

قاطعته أنا أيضا صارخة:

نحن سخافة.

ضرب بقبضته على الطاولة:

-ما الذي أصابك اليوم؟

-تخيّل أنّ ابنتك اختطفت ذات ليلة، اغتصبت و حبلت و انجبت عارا، و هي الآن في المستشفى الجامعي تنزف، و أجيء أنا كصحافية لأقول أن إبنة فلان حدث لها كذا و كذا، هل ستقبل؟

ضحك ساخرا و هو يقترب مني:

منذ متى ذكرنا أسماء الناس في هكذا حالات؟

-الحقيقة تكشف الأسماء و الألقاب، لا أحد سيصدقنا إن لم نكتب الحقيقة بأكملها.

– خالدة إختصري قالها بغضب…

و بهدوء أجبته : لن أكتب عنهن، سأكتب عن الدعاء.

أخذ نفسا عميقا لإستعادة هدوئه ثم قال لي و هو يضغط على كل كلمة يقولها:

-الخطف والإغتصاب أصبحا استراتيجية حربية منذ 1995 وأداة للصراع المسلح بين الجماعات الإسلامية المسلحة والمجتمع الأعزل، كيف سيفهم العالم ما يحدث عندنا إذا لم نكتب نحن عنه؟

ضحكتُ من كل قلبي :

تبدو مضحكا …( واصلت بسخرية)  العالم سيقرأ جريدتنا التي لا توزع عشرة آلاف نسخة في الوطن، و لا تصل حتى جيراننا في المغرب و تونس، و لا تدخل الأنترنت ” يا راجل ما تركز معايا” قلتها بلهجة مصرية أكثر سخرية و خرجت.

فضيلة الفاروق

تاء التأنيث: انعام بيوض